В статье кинокритика Ларианны Ваньянц раскрывается персоналия Жана Эсташа — режиссера, чьи фильмы остро социальные и необычайно личные одновременно. Автор исследует его непростой творческий путь, уделяя особое внимание уникальному и, к сожалению, недооцененному вкладу Эсташа во французское киноискусство.

«Я часто хотел снова проснуться, чтобы заново родиться, чтобы еще раз почувствовать все радости, печали, все-все. Сегодня я думаю, что это пробуждение было бы слишком сильно и опасно для человека, которым я стал. Эта дверь
в счастье, которую я вижу в своих мечтах, боюсь, может быть только во смерти». Фрагменты нескончаемого сценария из «Напрасного труда Жана Эсташа» Анхель Диес Альварес

Имя Жана Эсташа известно киноманам в первую очередь благодаря картине «Мамочка и шлюха», снятой 1973 году, считающейся заключительной точкой во французской новой волне. Однако небольшая, но насыщенная фильмография режиссера отличалась от тенденций нововолновцев.

Его творческий путь с самого начала — сопротивление системе кинопроизводства. Режиссер, стремясь освободить кино от коммерческих условностей и устоявшихся жанровых канонов, предпочитал следовать собственным условиям при создании своих историй. Кино для него – не стремление самоутвердиться, а лишь способ заглянуть в потаенные уголки души. Как высказывался сам режиссер, снимая фильм он «становится зеркалом»: «это не я его снимаю, я начинаю путать себя с ним» [2].

Началу творческого пути Эсташа послужил переезд в Париж, где благодаря жене, работавшей секретарем в нововолновском журнале «Cahiers du cinéma», он иногда заглядывал в редакцию. В журнале молодой человек не занимал никакой должности, зато приобрел новые знакомства, которые оставили свой след на дальнейшем пути Эсташа. В 1961 году будущий режиссер сдружился с Эриком Ромером, и стал его ассистентом, вместе они работали над короткометражной картиной «Булочница из Монсо» (1962). Постепенно погрузившись в дискуссии, происходящие внутри журнала, Эсташ формирует собственные синефильские предпочтения. В интервью для соредактора «Cahiers du cinéma» Сержа Тубиана режиссер отмечал таких основополагающих мэтров, как Ренуар, Дрейер, Мидзогути, фильмы которых Эсташ «пересматривал регулярно» [3]. Жана Ренуара он считал своим учителем, во многом позаимствовав его взгляды на съемочный процесс, а именно стремление к предельной реалистичности в кадре без излишнего декорирования. В 1967 году, по приглашению Жанин Базен, ему даже представилась возможность монтировать все эпизоды трехсерийной части «Жан Ренуар: покровитель» из документального цикла «Кинематографисты нашего времени» (1964-1972).

Вдохновленный Жаном Ренуаром синефил снимает свой дебютный короткометражный фильм «Дурные знакомства» (1963), в котором уже проявляются характерные для Эсташа мотивы: изображение действительности такой, какая она есть — без излишней драматизации, без попыток придать действиям бо́льшего смысла чем в них заложено. Фабула незамысловата: в кафе двое молодых людей пытаются завоевать внимание девушки, но когда замечают, что она танцует с другим мужчиной, крадут ее сумочку. Сюжет отражает всю юношескую незрелость, которой герои даже не пытаются противостоять. Следом в не менее эпатажной короткометражной картине «Дед Мороз с голубыми глазами» 1967 года, снятой на оставшуюся от годаровской киноленты «Мужское-женское» 16-мм пленку, Эташ не изменяет своему сюжетной формуле «парень пытается добиться расположения девушки», рассказывая историю молодого человека, который одевается в костюм Деда Мороза для того, чтобы любыми способами привлечь к себе необходимое ему женское внимание. Повествование разворачивается в провинциальной Нарбонне, которую режиссёр в своих работах противопоставляет парижскому колориту, усиливая контраст между урбанистическим и провинциальным образом жизни: пропитанный скукой город надоедает безработным молодым людям, и все что им остаётся – шататься по борделями, продолжая завлекать девчонок. Провинциальный город становится метафорой застоя и апатии, что прекрасно подчеркнуто работой операторов (Даниэль Лакамбр, Филипп Теодьер), использующих длинные статичные кадры, в которых мужчины занимаются ерундой. Андре Базен считал, что в дебютных работах «Эсташ стремился уйти от романтизированной версии реальности, предлагая зрителю вместо этого почти документальный взгляд на жизнь молодежи 60-х годов» [1]. В ранних кинолентах Эсташ демонстрирует стремление к правдивому изображению молодежи своего времени, которое будет характерно и для его последующего режиссерского метода.

Трехчасовая экзистенциальная драма, снятая в 1973 году, «Мамочка и шлюха» — ключевая работа в творчестве Жана Эсташа. Картина, в которой он рассматривает различные аспекты юношеской жизни сквозь призму разочарования, наступившего после майских событий 1968 года, когда идеалы свободы и революции постепенно разрушались в повседневной рутине. Тяжелое расставание с Франсуазой Лебрун вдохновляет режиссера на черно-белый фильм: нескончаемый монолог болтливого и эксцентричного Александра, молодого человека, спящего с двумя женщинами, «мамочкой» (Мари — Бернадетт Лафон) и «шлюхой» (Вероника — Франсуаза Лебрун). Роль Александра принадлежит иконе французского кино шестидесятых Жан-Пьеру Лео, сценарий для фильма которому пришлось заучивать неделями. Кинолента представляет собой исследование человеческих отношений в их самой обнаженной и болезненной форме. Через бесконечный словесный поток Александра мы ощущаем всю обреченность взаимоотношений главных героев, каждый диалог которых насквозь пропитан отторжением, безумием и тоской как по уже невозвратному прошлому, так и по еще неизведанному будущему. «Мамочка и шлюха» — личная, но в то же время универсальная в своем эмоциональном воздействии работа.

Заключительный монолог Франсуазы Лебрун, в котором девушка, словно открытая книга, делится «ужасами профессии медсестры» и «оплакивает свою прожитую жизнь» — надрыв самого Жана Эсташа, ведь весь его творческий путь, столь проникновенный и глубокий, — отражение внутреннего мира художника, живущего на грани отчаяния и вдохновения. Эсташ через персонажа Лебрун говорит о своих страхах и несбыточных надеждах, пронизывающих насквозь как главных героев его кино, так и самого режиссера.

Кинематограф Эсташа во многом автобиографичен: память о любимой бабушке режиссер увековечил в своем творчестве, превратив двухчасовой монолог близкой родственницы в картину «Номер ноль» 1971 года, а детство в деревне Пессак — в драму «Мои маленькие влюбленные» (1974).

В 1975 году Жан Эсташ совместно с Жан-Мишелем Баржолем создает полнометражную киноленту «Свинья», выполненную в стиле cinéma-vérité, что в переводе с французского — «кино правды». В фильме документально зафиксированы последние часы жизни молодого животного, которого крестьяне забивают и разделывают, превращая в колбасное изделие. Сюжетная составляющая поражает своей реалистичной манерой, что, естественно, ужаснуло зрителей, вызвав отторжение. Из-за своей мрачной и шокирующей тематики, лента не получила широкой огласки и осталась незамеченной для большинства. Следом, в 1977 году, Эсташ выпускает «Грязную историю». В ней режиссер использует слово как мощный провокационный инструмент, раскрывая всю его силу и власть. Фильм состоит из двух частей: в первой актёр Микаэля Лонсдая рассказывает друзьям историю о своём прошлом вуайеристском увлечении — подглядывании за женщинами в щель, проделанную в двери женского туалета; тогда как во второй части тот же рассказ повторяет сам Жан-Ноэль Пик – человек, чей опыт лег в основу истории​. Картина представляет собой детальное исследование взаимоотношений между фикцией и документалистикой, устным и визуальным повествованием, личными и универсальными желаниями.

Что касается коммерческой составляющей киноиндустрии — у Жана Эсташа дела обстояли плохо: ни один его фильм не вышел за пределы Франции при жизни режиссера. В столице его творчество также не пользовалось популярностью. Большинство его картин не подходили по телевизионному формату, поскольку сам Эсташ никогда не пытался подстроиться под временные рамки, «позволяя каждому фильму длиться столько, сколько нужно» [2]. Однако, несмотря на заявленную независимость от коммерческих интересов, порой он был вынужден делать выбор, руководствуясь не только творческими убеждениями, но и прозаическими финансовыми соображениями. В интервью для «Cahiers du cinéma» режиссер утверждал, что «не был способен из тактических или финансовых соображений удлинять свои работы» [2]. Он не угождал вкусу публики, а скорее бросал ей вызов, провоцируя зрителей на переосмысление привычных категорий «хорошего» и «плохого» кино.

5 ноября 1981 года 42-летний Эсташ выстрелил себе в сердце из охотничьего ружья. Готовясь к смерти, режиссер оставил на двери своей квартиры записку: «Стучите громче. Стучите так сильно, как если бы пытались разбудить мертвого человека». Истинные мотивы самоубийства неизвестны. Трудно определить, что конкретно — депрессия, творческий кризис, травма ноги, пристрастие к алкоголю или потеря любимой бабушки — могло стать ключевой причиной гибели. Спустя долгие годы после смерти Жана Эсташа интерес к его творчеству снова вспыхнул благодаря Джиму Джармушу, который посвятил свой фильм «Сломанные цветы» (2005) памяти великого режиссера. Этот жест вдохнул вторую жизнь в наследие Эсташа, привлекая внимание нового поколения зрителей и критиков к его работам. В 2022 году на Каннском кинофестивале восстановленная версия 220-минутной драмы «Мамочка и шлюха» открыла секцию «Каннские классики», собрав бурные зрительские овации, и была удостоена Гран-при. Заслуженное признание, увы, режиссер обрел лишь посмертно.

Литература:

[1] Базен Андре «Что такое кино?», 1958-1962.

[2] Красавина Н. Синефильские предпочтения. Интервью с Жаном Эсташем. Часть первая. URL: https://cineticle.com/interview-with-jean-eustac he/

[3] Красавина Н. Синефильские предпочтения. Интервью с Жаном Эсташем. Часть вторая. URL: https://cineticle.com/interview-with-jean-eustache-part-two/