В этом эссе фильмография Нури Бильге Джейлана анализируется через призму русской литературы. В контексте данной проблематики проговариваются значимые для турецкого режиссера мотивы и образы, которые базируются на классических произведениях отечественных писателей. Автор этой статьи Евгений Фрянцев инициирует диалог турецкой и русской культур, обращаясь к интертекстуальной коммуникации работ Джейлана и текстов Федора Достоевского и Антона Чехова.
Когда мы отворачиваемся от западной цивилизации, устремляясь
к идеологическому пересмотру и пытаясь скорректировать собственную национальную ценностную парадигму, мы непроизвольно начинаем смотреть на глобальный Юг и Восток: мировоззрение, религиозный и государственный базисы, принципы бытия человека азиатского типа.
Турция всегда, подобно России, занимала пограничное положение между Европой
и Азией. Это означает, что в турецком искусстве, в частности кинематографе, можно обнаружить общие с русской культурой мотивы и сюжеты. В этом аспекте наиболее репрезентативным является кинематограф такого именитого режиссера, как Нури Бильге Джейлан, многократного лауреата международного Каннского кинофестиваля. Фильмография этого автора состоит преимущественно из камерных киноработ, локальных историй, в которых используется прием масштабирования – проекции частного, личного на глобальное, социокультурное.
Первые полнометражные фильмы Джейлана можно условно объединить в трилогию о сепарации от родителя, кризисе семьи традиционного типа. В этих картинах авторский взгляд совпадает с оптикой ребенка, стремящегося обрести самостоятельность и свободу. При этом инфантильность становится ключевой характеристикой как детей, так и взрослых; здесь же проявляется и амбивалентность межпоколенческого диалога – желание сохранить связь с родителями и одновременное устремление полностью от нее отказаться. В киноработе «Поселок» (1997) мы наблюдаем за неким родом: детьми, молодыми людьми, взрослыми
и стариками. Герои не имеют дома, но закрепляются за землей, абстрактной родиной. На этом базисе возникает проблема оппозиции деревня/город, свойственная русской литературе – картина разыгрывается в сельском пространстве, а переехавшие в мегаполисы члены семьи осуждаются и становятся
в некотором смысле предателями для оставшихся в родном месте. Основная интенция фильма реализуется через идею преемственности и воспроизведения ритуалов и традиций, благодаря которым существует семья как социальная институция, культура как стабильная система. Уже в первом полнометражном фильме Джейлана возникает тема научения/воспитания, внимания к детской перцепции, которые режиссер, очевидно, во многом заимствует у Льва Толстого.
Кинокартина «Майские облака» (1999) продолжает линию идиллического бытия внутри рода. При этом иначе расставляются акценты в связке взрослого и детского восприятий – жизни старика и мальчика рифмуются, каждый из них проходит путь от послушания «старшему» к протесту против устоявшейся системы семейных и общественных отношений. Ключевые метафоры также связаны с этими героями – старик пытается отстоять у бюрократов лес, который планируют вырубить (параллель с «Вишневым садом» Антона Чехова), а ребенок получает от бабушки задание проходить месяц с куриным яйцом и не разбить его (аллегория хрупкого детского мира, который в итоге неизбежно разрушится). Лапидарным является художественный образ черепахи, которую переворачивает мальчик, – репрезентация внутренней агрессии человеческого и исследование этических границ. Уже в ранних фильмах Джейлана чувствуется влияние русской литературной традиции: проблематика семьи инспирирована текстами классиков от Михаила Салтыкова-Щедрина до Федора Достоевского с их критической позицией по отношению к родителю и прочтением образа ребенка как жертвы скрытой или явной греховности фигуры старшего.
В фильме «Отчуждение» (2002) освободившиеся от родителей взрослые дети
в контексте столичного города пытаются бороться с чувством всеобъемлющего экзистенциального одиночества. Образы героев только формально противопоставляются, но в конечном счете синтезируются в едином человеке-образе – один из них неудавшийся режиссер, вынужденный коммерческой фотографией зарабатывать себе на жизнь и давно обосновавшийся в Стамбуле,
а другой – его приятель, приехавший из провинции и озабоченный поиском работы. Возникает аналогия с «Обыкновенной историей» Ивана Гончарова – есть своеобразная фигура старшего, который должен продемонстрировать, как правильно жить (хоть он и не знает), и адаптирующаяся к городской культуре фигура младшего. В этом кинотексте активизируется принципиальный конфликт города
и деревни, привычек и установок людей этих двух локусов. Основная мысль фильма такова: либо ты воспроизводишь модель жизни безэмпатийного и фрустрированного горожанина в мегаполисе, либо уезжаешь обратно и ищешь счастье в локальном мирке деревни – похоже на авторский шантаж, если не ультиматум. Важный для понимания раннего Джейлана момент состоит в том, что
к русской литературе, Достоевскому и Чехову, режиссер приходит через кино Андрея Тарковского. Тем примечательна сцена просмотра «Сталкера» (1979) по телевизору (который всегда можно переключить на какой-нибудь порнофильм) или фотоколлажи из «Соляриса» (1972) в интерьере, пейзажные планы фильма – буквальные оммажи Тарковскому. И если предыдущие два фильма Джейлана стилистически и сюжетно намеренно калькируют «Зеркало» (1974), то «Отчуждение» провоцирует непосредственный диалог с фильмами мастера, периодически выступая против форм и смыслов Тарковского.
В двух следующих по хронологии работах режиссера литературная зависимость ослабевает. Кинокартины «Времена года» (2006) и «Три обезьяны» (2008) существуют в эстетико-этической парадигме. Причем центральными эпизодами
в обоих фильмах являются сцены измены – в первом случае неверность преподносится как эмоциональный пик, выражающий удовольствие, психологическое облегчение и апофеоз красоты; во втором визуально умалчивается и определяется как деструктивный для человека акт, который обладает разрушительной силой для семьи и личности. Любовная тематика и специфика реализации конфликта между мужчиной и женщиной – наследие европейской кинематографической традиции и поиск ответов именно там (отчужденные диалоги, дистанцированные друг от друга персонажи напоминают работы монументальных Ингмара Бергмана и Микеланджело Антониони). Тем не менее Джейлан подсознательно основывается именно на моральном фундаменте и проблематике русской литературы: нравственный запрет полигамности, пагубность измены для частной и общественной жизни в образах Анны Карениной, Кати Масловой («Воскресение») у Льва Толстого, Катерины Измайловой («Леди Макбет Мценского уезда») у Николая Лескова. В двух обозначенных киноработах грех прелюбодеяния преподнесен как идущий от женщины, но по-христиански прощаемый и искупляемый. Автор направляет зрителя в сторону не столько религиозной, сколько субъектно-этической оценки истории – тем удивительнее, что автор забывает
о табуированности обсуждения любви и тем более измены в исламской системе координат.
Фильм «Однажды в Анатолии» (2011) возвращается к литературным универсалиям русской культуры. Детективная линия фильма вбирает в себя весь абсурдизм расследований и процедуралов Толстого и Достоевского. Убийство героя в сложной метафоре преподносится как убиение Христа (образ Троицы героев, где есть преступник Бог-отец и жертва Бог-сын). Большая часть киноработы основана на «проездке» и поиске места, где произошло событие – камера движется по траектории движения автомобилей, плавно скользит по пустынным пейзажам;
а меньшая сюжетная линия посвящена доктору и его «проходке», в процессе которой он снует по кабинетам больницы, помогает семье убитого мужчины и присутствует на вскрытии. Образ врача вбирает в себя целый спектр чеховских образов ностальгирующего и философствующего Дорна, эмпатийного и возбужденного Астрова, отрешенного и поверхностного Чебутыкина. Детективные мотивы и герои следователя, прокурора рифмуются с героями «Преступления и наказания», «Братьев Карамазовых». Психологические паттерны персонажей Чехова
и Достоевского оригинально и уместно внедряются в конкретную историю современной Турции.
Наиболее интересным и репрезентативным в плоскости интертекстуальной коммуникации кино Джейлана и русской художественной литературы является киноработа «Зимняя спячка» (2014). Это единственный фильм автора, который является адаптированным, – он основан на тексте рассказа Антона Чехова. В этой киноработе не только герои, но и полноценные эпизоды из произведений русских классиков воспроизводятся, с исключительным вниманием прочитываются. Такова, например, сцена бросания камня в машину главного героя, которая базируется на микросюжете «Братьев Карамазовых», когда обиженный за отца мальчик бросает
в Алешу булыжник. Фрагмент аутентичен литературе буквально до реплики, при этом фигура отца (биполярность персонажа есть и у Достоевского) раздваивается и вторично выражается через фигуру дяди. Кульминационным эпизодом фильма становится образ сжигания денег, который обращает нас к аналогичной сцене «Идиота», когда Настасья Филипповна, не желая быть купленной, в ярой экзальтации бросает купюры в камин. Здесь происходит подмена: деньги предлагает жена протагониста, а действие по сожжению производит отец ребенка, который бросил камень (актуализируется проблематика социальной вертикали, снисхождения и гордости). И если сюжетные узлы завязаны на Достоевском, то решение персонажей и, как следствие, диалогов происходит в векторе Чехова. Главный герой реализуется за счет смежных фигур чеховских «пенсионеров» Сорина и Серебрякова, с некой интонацией Войницкого, а образ его жены интегрирует в себе трех сестер и героинь из пьесы «Дядя Ваня». Примечательно, что Джейлан в качестве лейтмотива выбирает мелодию Шуберта, которая на глубинном эмоциональном уровне гармонирует с классической русской литературой как нельзя лучше (подобно Баху
в ранних работах Джейлана, который мгновенно отсылает к Тарковскому). Следует также обозначить пространственную метафору фильма – отель, где происходит действие, вбирает в себя множество сцен и интонаций из русской литературы, внутри которого возможны подобные интертекстуальные игры (неудивительно, что главный герой является пограничной фигурой между критиком и писателем).
Заключительные на данный момент киноработы режиссера «Дикая груша» (2018)
и «Сухая трава» (2023) предстают промежуточными киновершинами творчества Джейлана. Именно в этих картинах различного рода кинематографические и литературные заимствования уже перестают улавливаться зрителем. Автор, оставаясь в семейном и социокультурном контексте, вырабатывает аутентичный образ сына-педагога, который озабочен передачей знания и воспитанием молодого поколения. Нет отказа от проблем традиционной семьи, нет умалчивания региональных трудностей современной Турции, нет противопоставления христианского и мусульманского миров, однако при этом сохраняются константы любви и приятельства. Именно «Дикая груша» дает нам один из ключевых символов всего кинематографа последних лет – колодец, который необходимо продолжать копать, несмотря на то, что там нет воды. Альтернативный вариант – всем своим телом повиснуть на веревке, спрыгнув в эту яму и признав абсурдность бытия. Здесь происходит столкновение сильной традиции, заставляющей нас жить, и неопределенной, страшной инновации, которая не способна дать нам ничего вразумительного и фундаментального в этико-эстетическом плане.
Фильмография Нури Бильге Джейлана существует в тесной взаимосвязи с привычными русской культуре текстами, которые в контексте турецкой культуры обретают совершенно иные эмоциональные интонации и образные коннотации. Режиссер актуализирует посредством киноискусства моральные максимы
и человеческие типы классических литературных произведений, утверждая их незыблемость и абсолютизированную художественную ценность. Диалог христианской (на уровне идей, мотивов и персон) и мусульманской (в плоскости практик, пейзажей, вещей) культур реализуется диалектически через утверждение своего, отрицание другого и культурную интеграцию. Именно поэтому кинотексты Джейлана в этом аспекте исключительны и показательны – и, что важно, необходимы обобщенному отечественному зрителю, ищущему сближения
с незападными, на первый взгляд, далекими культурами.
