«Ложное движение» - один из лучших и самых известных фильмов немецкого мастера Вима Вендерса. В этой ленте режиссер обращается к внутренней жизни разных поколений немцев, живущих спустя тридцать лет после окончания Второй Мировой войны. Он показывает не столько общественные, сколько психологические последствия войны, которая лишила многих людей душевного покоя, бросив их
в сети депрессии и апатии. В своей новой работе Андрей Волков рассказывает почему спустя почти полвека после создания, нелишне вспомнить художественные особенности «Ложного движения», ставшего классикой «нового немецкого кино».

Вим Вендерс, один из ведущих представителей «нового немецкого кино», больше прочих авторов испытал влияние европейской школы экзистенциализма. Также на него оказала существенное влияние поэтика Микеланджело Антониони, фильмы которого, внешне заимствуя элементы массовых жанров – детектива, мелодрамы, криминальной ленты, – не укладываются в традиционную драматургию. Всякий сюжетный конфликт в пространстве притч Антониони ничем не заканчивается,
а любое движение персонажей – в географическом пространстве или в душе – оказывается ложным, напрасным движением.

Лента Вендерса «Ложное движение» вышла одновременно антониониевской, экзистенциальной, обращенной к внутренней жизни героев, которые внешне могут казаться успешными, довольными жизнью людьми, и в то же время максимально соответствующей магистральной линии немецкой «новой волны». Большинство режиссеров этого направления, пришедших в кино на рубеже 1960-1970-х, столкнулись с необходимостью осмысления величайшей трагедии XX века,
к которой поневоле оказалось причастным все население Германии. До «Лили Марлен» Райнера Вернера Фассбиндера и «Подводной лодки» Вольфганга Петерсена, чьи сюжеты непосредственно обращены к истории Второй Мировой войны, было еще далеко, да Вендерс и не обращался к историческому материалу, предпочитая осмысливать современность. Как у всякого экзистенциалиста, наибольший интерес у режиссера вызывали люди, оказывающиеся перед выбором, ищущие себя в холодном, неприветливом мире. Отстраненной философии Антониони Вим Вендерс предпочитал меланхоличное созерцание, давая зрителю возможность понаблюдать за героями со стороны, за их отчаянными и порой нелепыми попытками унять душевную боль, утихомирить тревогу и жить, наконец,
в гармонии с окружающим миром.

Мышление Вендерса сродни антониониевскому в своей пластичности. Едва ли есть среди классиков «немецкой новой волны» режиссер, который бы больше Вендерса уделял внимания пейзажу, городской архитектуре, вообще окружающему пространству, как бы через кадры внешнего мира передавая ощущение пустоты
и бессмысленности существования, которое гонит его героев вперед, делая неприкаянными странниками. Типичный жанр раннего Вендерса – road movie, кино дорог, и это резко отличает режиссера от его итальянского учителя, в фильмах которого персонажи, как правило, маломобильны. Образно выражаясь, если герои Антониони предпочитают бег на месте, то персонажи Вендерса двигаются по кругу, словно сидят на колесе обозрения или же едут на американских горках.

Вим Вендерс не был среди подписантов знаменитого Оберхаузенского манифеста, который ознаменовал рождение новой немецкой кинематографии после застойных 1950-х гг., отмеченных расцветом низкопробного массового кино, ориентированного на домашний рынок. А те редкие немецкие фильмы рубежа 1950-х, где все-таки повествовалось о родине (так называемые хайматфильмы), излишне идеализировали жизнь в послевоенной Германии, не замечая не только психологических проблем целого поколения, растущего с осознанием своей косвенной вины за преступления нацистов, но даже социально-экономических трудностей персонажей, их вполне тривиальных бытовых проблем.

Вендерс, в числе прочих знаменитых немецких постановщиков (Фассбиндер, Шретер, Херцог), присоединился к уже существовавшему движению «нового немецкого кино». Лишь на рубеже 1960-1970-х гг. у режиссеров стали появляться деньги на создание полнометражных независимых работ благодаря правительственным субсидиям, а также соглашению между главными вещательными компаниями и Федеральным советом по кинематографии, заключенному в середине 1970-х. Из него следовало, что телевизионные премьеры фильмов «нового немецкого кино» должны проходить после их кинотеатрального проката, что позволило кинокомпаниям возвращать денежные средства. Хотя, справедливости ради стоит сказать, нередко эти фильмы находили своего зрителя
в привыкшей к артхаусу Европе, нежели в родной стране.

«Ложное движение» вполне можно назвать панорамой общественной жизни ФРГ 1970-х гг. Условно эта картина является экранизацией романа И. В. Гете «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Главный герой Вильгельм Мейстер, молодой интеллектуал, впервые уезжает из своего небольшого города, отрываясь от матери, не желающей его отпускать в новый свет. Он хочет быть писателем, но парадоксально не может написать ни строчки, ибо не знает, о чем ему писать. Он чувствует тоску, депрессию, подавленность, его гнетет рутина. Постепенно вокруг него собираются такие же неприкаянные души – бродячие цирковые артисты Лаэрт и Миньон, актриса Тереза и поэт Ландау. Эта случайно сложившаяся компания путешествует по ФРГ 1970-х без цели, едет буквально куда глаза глядят, словно перекати поле, иногда останавливаясь, где придется.

Вим Вендерс, заимствуя формат американского жанра road movie для своей экзистенциальной поэмы, воспроизводит лишь внешнюю жанровую оболочку, лишая ее внутреннего наполнения. Путешествие героев происходит не из точки A в точку B, а буквально движется по кругу, никуда не приводит, представляется случайным, напрасным и даже нелепым поползновением, попыткой страдающих от тоски по иной жизни героев вырваться за пределы четко очерченных социальных ролей, найти себя в дороге и тем стяжать внутреннюю гармонию. Амбициозная задача по созданию портрета поколений, живущих в пережившей нацизм стране, требовала эпоса, тем более к романному дыханию в те же 1970-е обращалось немало режиссеров из разных стран – Фрэнсис Форд Коппола, Бернардо Бертолуччи, Андрей Кончаловский.

Но вместо пестрых картин жизни представителей различных социальных слоев
в ленте Вендерса присутствует антониониевская монотонность. Он не тщится познать ускользающую действительность при помощи «киноглаза». Скорее Вендерс проводит параллели между пустотой сельских пространств, которые герои могут наблюдать во время своего путешествия по стране, каменными площадями, асфальтированными дорогами, на которых редко встречаются люди, и душевным состоянием разношерстной группы своих персонажей, на краткий миг собравшихся вместе.

Но объединения людей перед окружающим абсурдом бытия, о чем мечтали экзистенциалисты, не получается. Разные поколения находятся друг с другом
в перманентном конфликте, который то затихает, то вспыхивает с новой силой. Вильгельм вымещает глухую ненависть от неприкаянной жизни на Лаэрте, а тот стремится оправдаться за свое нацистское прошлое словами, что тогда такое время было. Миньон, пятнадцатилетняя девочка (в этой роли удачно дебютировала будущая западногерманская звезда Настасья Кински) открывает свою сексуальность и тянется к Вильгельму, но сюжета а-ля «Лолита» не выходит. Вильгельм отвергает ухаживания юной девушки, не столько потому, что ему нравится более зрелая Тереза, сколько из-за того, что интим требует не только телесной,
но и душевной близости от Вильгельма, пребывающего в сетях апатии и неизбывной грусти.

Как все из этой группы, Вильгельм тоскует сам не зная отчего. Объективных причин для страданий у него нет, есть даже амбиции писателя, но, путешествуя по Германии, он понимает, что не в состоянии найти слова, чтобы описать то, что видит. Вроде бы, везде царит послевоенная идиллия – маленькие уютные домики, чистые улочки, страна с успехом преодолевает послевоенную рецессию. Все хорошо и в то же время плохо.

Такое несоответствие внешнего благополучия и внутренней опустошенности наиболее ярко, выпукло умел изображать Микеланджело Антониони, создававший начиная с «Крика» дедраматические притчи, полные затухающих чувств и ни к чему не приводящих порывов. Вендерс расширил поэтику некоммуникабельности, встроив типично антониониевских героев в послевоенное экономическое западногерманское благоденствие. Война, случившаяся за тридцать лет до описываемых событий, каиновой печатью осталась на нескольких поколениях.

Если Лаэрт, участник Олимпийских игр 1936 года, виноват в убийстве еврея,
в чем сам признается, то Вильгельм, Тереза и Ландау, принадлежащие к одному
с Вендерсом поколению, уж точно лично ни в чем не замешаны. Тем более это касается Миньон. Символично, что девочка не может говорить, а Вильгельм
не способен ничего написать. Война из плоскости социально-политической переносится Вендерсом в психологическую. Даже поколения, лично не повинные
в войне, страдают из-за ее последствий, которые гораздо глубже репараций
и разделения страны на две части. Режиссером она воспринимается как глобальная экзистенциальная катастрофа, так что эта работа поневоле стала личной для Вендерса, родившегося почти сразу после капитуляции Третьего рейха
в Британской оккупационной зоне. Неслучайным кажется совпадение имени. Ведь полное имя режиссера Вильгельм; лишь ради благозвучия он представляется как Вим.

В пространстве фильма Вендерса неважны ни родственные, ни дружеские связи. Дядя Ландау, оказавшийся вовсе не дядей, тем не менее, легко пускает незнакомых людей в дом, ведь он в этот момент как раз приставил дуло ружья к своей голове
и как божьего чуда ждал, что машина, чей звук он услышал за окном, остановится перед его домом. Но человеческого контакта не вышло, и герой кончает с собой сразу, как только персонажи покидают его, отправляясь на прогулку в окрестности Рейна.

Камера постоянного оператора Вендерса Робби Мюллера плавно, даже как бы лениво, движется вслед за героями, показывая с одной стороны красивые,
но с другой – однообразные природные пейзажи. При помощи печальной мелодии другого своего постоянного сотрудника, композитора Юргена Книпера, режиссер усиливает ощущение не то что тоски, а скорее пустоты и бессмысленности существования. Картина жизни в ФРГ представляется Вендерсом экзистенциально-трагической притчей о ненаступившем рае. При всем внешнем благополучии и даже как будто прощении немецкой нации, попавшей под обаяние фашистских идей, люди подавлены и не видят смысла в своем бытие.

Распадается ненадолго объединившаяся группа из разных поколений, которая, как коммуна хиппи, даже жила в одном доме, но так и не сумела духовно сблизиться. Вильгельм, неспособный выразить в слове свою тоску и передать глубоко затаенное страдание, вновь уезжает, на этот раз один, в горы – буквально бежит от проблем, словно герои немецкого романтика и одновременно жестокого реалиста Вернера Херцога.

Дело не в том, что война лишила целые поколения немцев будущего. Оно есть, пусть и видится героями как в тумане. Главный вопрос состоит в том, сколько пройдет времени, пока люди, наконец, смогут признаться самим себе, что теперь они представители не только нации великих писателей и философов, но и нацистов, которые сжигали книги на кострах, словно средневековые дикари, и ни во что не ставили жизни других людей. Вот эта коллективная фрустрация тяжелее репараций.