В психоаналитическом дискурсе цели искусства часто рассматриваются через компенсаторную функцию. Паскаль Планте берется пугать зрителя «Красными Комнатами», избегая при этом нарочитой визуализации самых страшных сцен. Зачем и как жанровая игра манипулирует зрительскими ожиданиями, размышляет Дина Ведерникова.
Вопрос о том, как показывать насилие в искусстве, и, в частности, в кинематографе, способен вызывать бурную общественную реакцию. Продукт аморальности, в разной мере выходящий за рамки цензуры, — как правило, один из самых быстрых способов привлечь зрительское внимание, ведь желание исследовать предмет повышается, когда тот приобретает запретный статус. Препарируя неприемлемое, режиссер не отворачивает, а скорее, наоборот, все больше притягивает зрителя к своему творению. При этом, как и любое другое искусство, кинематограф видоизменяет реальность, в случае с насилием, делая сцены «смотрибельными». То, о чем говорить напрямую в ситуации культурного прогресса может быть не всегда уместно, с большой изобретательностью воплощается в условиях искусственной реальности.
Так, например, один из главных испытателей зрительской выдержки, Михаэль Ханеке, стремится показывать насилие вопреки основам индустрии развлечений: без эстетизации и романтизации. Большинство сцен, в которых зритель ожидает увидеть предполагаемую жестокость, режиссером намеренно скрывается. В центре философии австрийского кинорежиссера — зрительская позиция по отношению к отображению насилия. Ханеке предпочитает проявлять насилие в моменты, когда зритель менее всего к этому готов, будто заставая его врасплох. При этом каждая из подобных сцен должна быть резка для глаза за счет своей натуралистичности.
Для Ханеке важна дистанция, на которой смотрящий остается в процессе просмотра подобных сцен. Дистанцию эту, в первую очередь, образует сам факт искусственной реальности: что бы ни происходило в фильме — зритель никогда не проживает этот опыт напрямую, ведь с ним его разделяет граница киноэкрана. В суррогатном действии связь с реальностью теряется, а потому, как считает Ханеке, главной проблемой для искусства становится способ ее репрезентации: «Вопрос <...> заключается не в том, как мне показать насилие, а скорее в том, как мне показать зрителю его собственную позицию по отношению к насилию и его изображению» [1]. Вымышленное насилие больше не способно впечатлить смотрящего — привыкнув к его формам, мы приобрели иммунитет к чувствительности. Теперь при взаимодействии с жанром, обеспечивающим подобное зрелище, многие режиссеры стремятся в первую очередь удивить зрителя или хотя бы оправдать его ожидания. Но едва ли этот укол острых ощущений способен пронзить его огрубевшую кожу.
До «Красных Комнат» (2023) Паскаль Планте уже мог быть знаком зрителю по «Временным татуировкам» (2017) — чувственной мелодраме о взрослении. В «Комнатах» канадский режиссер впервые для себя ощупывает условности психологического триллера.
В центре сюжета — вполне обычная, на первый взгляд, девушка. Келли-Анн (Жюльетт Гарьепи) живет одна, по ночам играет в интернет-покер, а днем работает фотомоделью. Рутина понятна, а вот хобби вызывает вопросы: героиню интересует открытый судебный процесс над серийным убийцей. Ради него она даже готова жертвовать комфортабельным сном, выбирая накануне очередного слушания проводить ночь под окнами административного здания. Зато на утро Келли-Анн всегда оказывается первой в очереди к зрительским местам, занимая всегда одну и ту же позицию наблюдателя: в ее поле зрения попадают все, но сама она теряется на заднем ряду.
Любой каприз за ваши деньги — и в случае подсудимого Людовика Шевалье (Максвелл МакКейб-Локос) капризом стало зверское убийство трех девочек-подростков, записанное на камеру для VIP-пользователей даркнета. Эта сеть многим известна как низ айсберга всемирной паутины, скопление в ней подобного рода снаффа, за который пользователи готовы платить деньги, является здесь обычным делом. Ни заказчика, ни исполнителя идентифицировать почти невозможно — все пользователи при взаимодействии друг с другом остаются анонимны. Только если кто-нибудь случайно не оставит улику: например, как Шевалье, не начнет снимать маску раньше, чем камера успеет закончить запись.
Благодаря тру-крайм традициям зритель осознает нарративную стратегию фильма: подозреваемый маячит с самого начала, а история будет расследоваться от лица любительницы, а не квалифицированного специалиста. Все, что мотивирует девушку следить за процессом — нездоровый интерес, который вскоре захочется назвать одержимостью. Наблюдая за жутким фетишом героини, зритель постепенно начинает обрастать догадками касательно его природы: оказывается, и у самой Келли-Анн припрятана парочка тех самых видео Шевалье. Более того, будучи отнюдь не новичком в даркнет-серфинге, девушка в какой-то момент ставит перед собой задачу выиграть в покерной партии недостающий для следствия эпизод убийства третьей девочки. Именно в нем виновный по неосторожности и раскрыл свою личность.
К слову, ни одно из этих видео, несмотря на неоднократное воспроизведение в кадре, непосредственно зрителю показано не будет. Даже когда набитый зал суда сменится квартирой героини, где дистанция с экраном у Келли-Анн значительно сокращается. Там мы вновь будем наблюдать лишь реакцию на увиденное, но никогда — сами кадры. Каждый такой домашний просмотр обойдет творящийся в красных комнатах ужас, заливая алым цветом лишь лицо, прикованное к монитору. Может показаться, что Планте именно щадит зрителя, оставляя его без травматичного опыта лицезрения насильственной смерти. Однако в случае «Красных комнат», в первую очередь, важна игра с ожиданиями. Недосказанность становится не только классическим приемом детективной линии, но и обеспечивает форму расследования, где смотрящему уготовано выйти на самого себя.
В 1915 году Зигмунд Фрейд пишет работу «Влечения и их судьба» [3], где в очередной раз обращается к истокам человеческой природы. Несмотря на частую путаницу в последующих интерпретациях, австрийский психоаналитик в своем учении четко разделял понятия «инстинкт» и «влечение», под вторым понимая нечто более глубинное и сложное, присущее лишь человеческому субъекту. В первую очередь потому, что инстинкт был словом, которое Фрейд использовал именно в биологическом смысле. Для разговора об устройстве психики, которую Фрейд также называл «душой», требовался альтернативный термин. В оригинале труд назван «Triebe und Triebschicksale», где «Trieb» — субстантивация, образованная от глагола «treiben» (от нем. — приводить в движение, подгонять). Таким образом, влечение — это постоянная движущая сила внутри человека, мотивирующая его к достижению некой цели и никогда не исчерпывающая себя. Иными словами, влечение запускает динамику внутренней жизни, в конечном счете требуя одного — удовлетворения. Фокус влечения сводится на тот объект, посредством которого оно может приблизиться к достижению своей цели. Однако, важен тот факт, что этот объект — элемент крайне изменчивый, мутирующий, и первоначально он с влечением никак не связан. Он является лишь средством, помогающим снизить внутреннее раздражение, и, следовательно, ощутить наслаждение. Он обещает это удовлетворение, но никогда не дает его в полной мере. Поэтому смещение влечения с одного объекта на другой — процесс беспрерывный, неутолимый до конца.
Старые видеофрагменты уже не приносят Келли-Анн прежнего удовлетворения, и катарсис достигается ею лишь при просмотре третьей, недостающей для следствия улики. Влечение героини проявляется не столько в одержимом коллекционировании записей, сколько в невозможности раз и навсегда отказаться от подобного увлечения. Даже когда следствие подойдет к концу, а для Келли-Анн придет время чистить свою историю поиска, в углу опустевшего десктопа останется файл, который пока еще не исчерпал всю силу воздействия на героиню.
Французский теоретик кино Кристиан Метц полагал, что опыт кино априори возможен только благодаря «нехватке видеть и слышать» [2] у зрителя, сравнивая первое со скопическим влечением, вуайеризмом. В своих истоках термин «вуайеризм» восходит к сексуальной девиации индивида, в основе которой лежит желание подглядывать за интимными процессами других людей. Метц это влечение к тайным наблюдениям сравнивает с опытом просмотра фильма, добавляя к термину приставку «зрительский». Как уже было сказано, влечение изначально противопоставлено инстинкту, как нечто более сложное для своего утоления — его зависимость от конкретного объекта способна сохраняться лишь на дистанции, ведь «с одной стороны, желание стремится заполнить нехватку, а с другой, оно стремится сохранить ее незаполненной с тем, чтобы уцелеть, как желание» [2]. Дистанцию, в случае с кинематографом, очевидным образом обеспечивает все та же граница киноэкрана. Просматриваемые Келли-Анн фрагменты визуализированы не будут, и зритель продолжит безнадежно вглядываться в отражение расширенных зрачков героини.
Планте даже не пытается вступить в игру беспощадных издевательств над зрителем, давно раскусившим ее правила. В его цели не входит отгородить избалованный глаз от экрана, потому что тот будет не в силах вынести увиденное. Волей режиссера классический прием пугающей неизвестности рождает в воображении образы изощренных пыток и прощупывает границы зрительской фантазии. Намеренно лишая свой фильм визуализации самых страшных сцен, Планте постепенно вскрывает нутро Келли-Анн и неразрывно с тем — зрительское. Отвечая молчанием на вопрос «Зачем тебе это?», героиня выглядит искренне смятенной. Подобно зрителю, продолжающему смотреть насильственную сцену в кино, она словно никогда не задумывалась об этом всерьез.
«Красные комнаты» не станут для смотрящего очередной шоковой терапией. А после просмотра, возможно, даже оставят с чувством неудовлетворенности. Однако феномен ужаса проявляется именно там, где, на первый взгляд, отсутствует. И для героини, и для зрителя экран воспринимается одинаковым образом в двух разных реальностях: удовлетворение от увиденного и высвобождение эмоций. Приковывая наше внимание, в первую очередь, к крупным планам Келли-Анн, Планте обращается к зрителю как к главному спонсору подобного контента.
Литература:
[1] Grundmann R. A Companion to Michael Haneke. — Malden, M.A.: Wiley-Blackwell, 2010.
[2] Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013.
[3] Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа: Сборник. — СПб.: Алетейя, 1998.
