С 29 января в прокате можно посмотреть «Броненосец “Потемкин”» Сергея Эйзенштейна. Фильм повторно выпущен на экраны силами кинокомпании К24 и приурочен к 100-летнему юбилею картины. В насыщенную биографию режиссера и тонкости производства легендарной ленты погрузился Никита Гриньков — в поисках ответов на многочисленные вопросы он обратился к ведущим исследователям и кинодеятелям.

Рождественская ночь. Рядом с огромной елкой, усыпанной свечами и звездами, стоит кудрявый мальчик двенадцати лет в белом костюмчике. Его взгляд прикован к одному из множества подарков, раскиданных по комнате — две книги с заметными желтыми корешками. Спустя пару мгновений руки мальчика уже настойчиво перелистывают страницы одного из томов, а глаза жадно выхватывают строчки слов. Перед нами совсем маленький Сергей Михайлович Эйзенштейн, а желтые книги, что привлекли его внимание, — это «История французской революции» Минье.

Этот случай описан режиссером в мемуарах. Эпизод вызывает недоумение: как такой юнец мог пристраститься к столь суровой теме? Он был воспитан в интеллигентной атмосфере мелкобуржуазной семьи. Отец — архитектор, типичный карьерист и «селфмейдмен», как называл его Эйзенштейн. Фигура «папá» была образцом поведения для сына, который отличался особым послушанием. О верности семейному укладу рассказывает киновед и специалист по Эйзенштейну Наум Клейман:

«Он не случайно называл себя образцовым рижским пай-мальчиком, так как его воспитывали в традициях XIX века с полным подчинением родителям и законам общества. В то же время сама семья не была благополучной и совершенно не соответствовала стандарту тогдашнего общества. Поэтому противоречие отразилось в самом начале: с одной стороны, в Эйзенштейне была заложена законопослушность, как ее предписывала семья. Но был и бунт против лицемерия, потому что сами-то родители жили совершенно не по этим прописям. Папенька, при том, что очень любил сына, был довольно строг и это, естественно, вызывало протест. И маменька, которая вела себя довольно вольно, как эмансипированная женщина, бросила сына после скандального адюльтера и развода.

Воспоминания Эйзенштейна о детстве служат объяснением того, что с ним случилось потом. Внешне он следовал тому, что общество жаждало от него как от личности, но в то же время, в нем была абсолютная независимость и готовность взбунтоваться против тирании, против лицемерия, против несоответствия провозглашенного реальному».

Именно тепличные условия и жесткая воспитательная иерархия заложили первые кирпичики бунтарского нрава. Как это часто бывает, избыток порождает недостаток, поэтому детская покорность обернулась истовым протестом против любой традиции и чинопочитания. Первой рухнула намеченная старшими карьера Эйзенштейна — инженерное дело было сметено тягой к искусству. Режиссер описывает ее как «непреодолимую, алчную и ненасытную» [4]. На некоторое время пристанищем скитальца оказался театр, но вскоре ему на смену пришел кинематограф — пожалуй, наиболее революционное из искусств XX века. Индивидуальный порыв юноши был удачно подхвачен историей: наступил 1917 год, а за ним последовали тяготы Гражданской войны. Привычный жизненный уклад был разрушен, требовалась тотальная перестройка. В ней же нуждалось и кино, ожидающее своих революционеров. Эйзенштейн и окружающая его эпоха совпали в своих устремлениях:

«Через революцию к искусству — через искусство к революции» [10].

1. Запечатлеть революцию

Одним из итогов такого пересечения и стал фильм «Броненосец “Потемкин”» (1925) — вершина советского искусства. Будучи госзаказом, картина была приурочена к 20-летию революции 1905 года. Сценарий поручили Нине Агаджановой-Шутко, которая и привлекла к постановке молодого Эйзенштейна, уже успевшего заявить о себе дебютной «Стачкой» (1924). Изначально «Потемкин» задумывался как целая эпопея: сценарий включал в себя эпизоды Русско-японской войны, печально известное Кровавое Воскресенье, многочисленные забастовки, а также декабрьское восстание в Москве. Но вскоре стало ясно, что развернуть столь масштабный нарратив невозможно, так как серьезно поджимали сроки сдачи работы: съемки начались в июне 1925 года, а уже к декабрю лента должна была быть готова. К тому же давала о себе знать неуправляемая природа: к началу осени солнце стремительно покидало Ленинград и Москву, а тогдашняя натурная съемка требовала обильного освещения. Энтузиазм молодости взвалил на плечи режиссера непомерную ношу, поэтому пришлось пойти на осознанное ограничение:

«…из всей эпопеи выхватить один эпизод, но такой эпизод, чтобы в нем не утерять ощущение целостности дыхания этого замечательного года» [9].

Таким эпизодом стало восстание матросов на броненосце «Князь Потемкин-Таврический», произошедшее близ Одессы, где солнце еще позволяло снимать на натуре. В исходном сценарии фрагмент занимал всего полторы страницы, но именно в этом крохотном эпизоде Сергей Михайлович увидел сплетение основных мотивов переломного года отечественной истории.

Для съемок использовался броненосец «Двенадцать апостолов» — «Потемкин» к тому моменту был уже разобран. Он был прикован к скалистому берегу и служил складским помещением, где хранились мины. Несмотря на взрывоопасную начинку, судно развернули к воде, чтобы с помощью кадрирования создать иллюзию открытого моря. При всей внешней стройности фильм полон подобных хитростей: случайный истопник становится тем самым врачом с пенсне; непреднамеренной находкой оказались и «вскочившие львы», которых обнаружили во время отдыха в простойные дни съемок; туман в эпизоде траура по Вакулинчуку и сцена расстрела на Одесской лестнице также были привнесены судьбоносным случаем в сюжетный каркас ленты. Чуткость к произвольным пейзажам реальности позволила возместить малый объем сценария и усилить выразительность образа:

«Не сбиваясь с чувства правды, мы могли витать в любых причудах замысла, вбирая в него любое встречное явление…» [6]

Создается впечатление, что неблагоприятные условия съемок лишь поспособствовали будущему успеху фильма. И он был грандиозный: картина стала этапной не только для советской, но и для мировой кинематографии. Размышляя о влиянии «Потемкина» на восприятие советского кино за рубежом, историк кино Николай Изволов отмечает:

«В те годы советское кино худо бедно было известно на Западе. Туда посылалась хроника, проникли “Поликушка” Санина, “Аэлита” Протазанова, которая делалась как международный боевик. Они были хорошо приняты критикой, но “Броненосец” был явлением, которое сметало просто все. Он был на голову выше всех голливудских боевиков. Среди прочих европейских кинематографий советское кино стало необыкновенным событием мирового масштаба. И внимание к нему после появления “Потемкина”, конечно, было повышенным. Потом появились другие значительные ленты советских авторов: фильмы Пудовкина, Довженко, Вертова. Отчасти, повышенный интерес к ним исходил потому, что уже был прецедент в виде “Броненосца”. Советское кино стало рассматриваться более внимательно, нежели раньше. В этом, я считаю, была одна из огромных заслуг фильма».

Поэтому для Сергея Дешина, программного директора K24, пропустить юбилейную дату эйзенштейновского magnum opus’а было бы непростительным. Впрочем, значительная культурная ценность не мешает «Потемкину» оставаться в слепой зоне многих сегодняшних зрителей:

«В случае с “Потемкиным” цели проката очевидны — это 100-летний юбилей картины. В стране, где нет Музея кино или действующей регулярной Синематеки, проигнорировать возможность вернуть фильм на большой экран было бы попросту преступлением перед современностью. Но самое главное заключается в том, что шедевр Эйзенштейна мало кто видел сегодня. На премьерных показах даже в лучших московских кинотеатрах (“Художественный”, “Зотов” или даже “Иллюзион”) на вопрос кто смотрит “Потемкина” впервые — при полных залах руки поднимают 70–80% процентов зрителей. Представляете? Несмотря на то, что фильм находится в общественном достоянии и широко доступен онлайн, это не мешает ему оставаться невидимым для многих».

2. Шокировать зрителя

Причина сумасшедшего успеха фильма лежала в новаторском подходе Эйзенштейна к режиссуре. Постановка напоминала ему «чисто математическую задачу» [7]: выверенная совокупность раздражителей вызывает у зрителя серьезное эмоциональное потрясение, что дает возможность внушить ему нужную идею. Режиссер умело «спекулировал» телесными реакциями и страстями для создания верного идейного вектора. Однако такой сугубо рациональный и материалистичный подход сочетался с чутким образным восприятием. Его симптомом (или причиной) может послужить суеверность Сергея Михайловича:

«С какого времени я стал суеверным, я не припомню. Черная кошка, перебежавшая дорогу… Нельзя проходить под лестницей… Пятница… Тринадцать… Не класть шапку на стол — денег не будет… Не начинать дел в понедельник… Сколько добавочных хлопот среди повседневного обихода!» [3].

То, что осложняло бытовую жизнь, стало полезным навыком на творческом поприще. Предметность кинематографа позволяет рассматривать его в рамках суеверия, где объект, помимо первоначального смысла, имеет еще иное значение. Так, крупный план работает сходным образом: он изымает предмет из привычных отношений и тем самым дает возможность дополнительного смысла. Поэтому в «Потемкине» тарелка, опоясанная молитвенной строкой, помимо практического назначения в суровом сервизе матросов, приобретает отблеск угнетения и тирании. Обшарпанный снаряд скрывает в себе потенциальное братоубийство, а черная дыра ствола артиллерийского орудия испускает неопределенность будущих секунд. Простые кадры покрываются сложным градиентом смыслов и эмоций — происходит рождение образа:

«Переосмысление роли крупного плана из информационной детали “в частность, способную вызвать в сознании и чувствах зрителя — целое”, действительно во многом связано с этим фильмом» [2].

Если крупность позволяет вычленить предметы и расставить нужные акценты, то монтаж создает иной синтаксис. «Интеллектуальный монтаж», «монтаж аттракционов», «вертикальный монтаж» — Эйзенштейн известен многочисленными кинематографическими стратегиями. Не вдаваясь в подробности каждой, отметим общую для них черту — организацию новых смысловых категорий. Покачивающийся кортик офицера совпадает со звоном тяжеловесного распятия и складывается в образ царской Власти. Чеканный шаг безликого ряда солдатских сапог искусственно растягивается ритмическими склейками, что обостряет идею неумолимого Насилия. Ненависть взбудораженной толпы выливается в красноту реющего флага Революции, вздымающегося на мачте броненосца. Монтажные секвенции спрессовывают реальность, выжимая тематический экстракт, словно «в них, как в капле воды, концентрированно отражается целое» [2].

Еще одним рычагом воздействия становится музыка. Об отношениях звука и изображения Эйзенштейн задумывался и раньше, однако по-настоящему остро вопрос встал при создании «Броненосца». Первая партитура фильма была написана для европейского проката Эдмундом Майзелем в 1926 году и следовала режиссерской установке «чистого ритма»: звук должен был перенять интенсивность внутреннего ритма картины, как бы развить напряжение, заложенное отдельными кадрами и монтажом. В полной мере такая восходящая композиция проявляется в финальной части с эскадрой:

«Сам же “Потемкин” в этом месте стилистически уже вырывался за пределы строя “немой картины с музыкальной иллюстрацией” в новую область — в тонфильм, где истинные образцы этого вида искусства живут в единстве сплавленных музыкальных и зрительных образов, создавших этим единый звукозрительный образ произведения» [8].

Ритм революции улавливался не только взглядом, но и слухом зрителя. И, видимо, слишком удачно — практически сразу после выхода «Потемкин» был запрещен на территории Германии, но впоследствии демонстрировался с ощутимыми цензурными правками. Наиболее известна же редакция фильма от 1976 года с музыкой Шостаковича — над ней работали Сергей Юткевич и Наум Клейман. В ней использованы фрагменты из симфоний № 4, № 5, № 8, № 10 и № 11 «1905 год». О причинах выбора Шостаковича говорит Клейман:

«Сначала мы предполагали озвучить авторский вариант фильма музыкой Эдмунда Майзеля, написанной под наблюдением самого Эйзенштейна. Мы говорили о том, что это и исторически правильно, и экономически выгодно, так как в архиве Эйзенштейна сохранился майзелевский музыкальный материал, за который платить не надо – наследников нет. Но нам запретили - сказали, что к советскому фильму должна быть советская музыка. Абсолютно простая логика тогдашнего руководства! Тогда мы предложили сделать два варианта – один научный с музыкой Майзеля и другой прокатный, Юткевич позвонил Шостаковичу, с которым когда-то работал над фильмом «Златые горы», и Дмитрий Дмитриевич согласился. Но у него не было возможности писать специально, так как он был уже довольно болен. Он согласился на компиляцию фрагментов из своих симфоний – Одиннадцатой («1905 год») и Двенадцатой («1917 год»), разрешил использовать и другие сочинения.

Мы с Леонидом Козловым, моим другом и коллегой, примерно месяца три слушали всего Шостаковича. Сначала искали фрагменты из 11-ой и 12-ой симфоний, потом взяли еще 10-ю, потом стали думать про 5-ю и 10-ю. Сразу решили, что будем использовать записи оркестра Мравинского, лучшего интерпретатора симфоний Д.Д., и только переходы по тональности от одного куска к другому будут записываться в исполнении оркестра кинематографии.

Уже в этих пробах стало ясно, что у Шостаковича темы разрабатываются гораздо подробнее и длительнее, чем у Эйзенштейна. Однако надо было в любом случае переводить проекцию со скорости 18 кадров в секунду на «звуковую» скорость 24 кадра в секунду. Для этого пришлось в цехе комбинированной съемки удваивать на трюк-машине каждый третий кадрик. А для того, чтобы совпадали музыкальные и визуальные акценты, растягивали титры. Некоторые титры длятся дольше, чем нужно для их прочтения, что иногда коробит, но зато акценты совпадают. В результате случилось чудо – музыка слилась с фильмом, придав ему новое – психологическое измерение. Все-таки Шостакович – действительно великий композитор, передавший в музыке катаклизмы, страхи и упования всего ХХ века в нашей стране. Кроме того, предполагаю, что он помнил «Потемкина» по своей юности. Он видел еще немой фильм и даже, возможно, играл под «Потёмкина» как тапер, чего он сам не говорил, это лишь моя догадка. В его Одиннадцатой симфонии, безусловно, есть воспоминания и об Одесской лестнице, и о марше карателей. Вообще такая образность Эйзенштейна была ему близка. И многое в фильме и в музыке совпало».

За музыкальное сопровождение к повторному прокату отвечает петербургский композитор Анатолий Дзюба. В отличие от предыдущих вариантов, где использовался оркестр, Дзюба обращается к фортепиано, что, по его словам, обеспечивает «полное погружение, как будто кино озвучивает тапер». Саму же необходимость в обновлении музыкального аккомпанемента композитор видит в возможности диалога между эпохами:

«Музыкальный язык меняется, так же как и язык кино. Но если в случае “Броненосца” мы не осовремениваем визуальный ряд и погружаемся в его аналог столетней давности, то музыка должна служить мостиком между нашей эпохой и серединой 1920-х, чтобы сделать фильм понятней и ближе современному зрителю».

Говоря же о тематической многогранности ленты, Дзюба отмечает ее сложный рисунок, как бы следуя идее полифонии смыслов:

«В фильме живут разные образы, которые требуют разных подходов к формированию музыкальных тем. Здесь есть что-то от импрессионистов, что-то от авангардистов, что-то от современных неоклассиков. Тема “Броненосца” и восставших матросов — это радостный и беспощадный марш; тема ночи и подкрадывающейся эскадры — это тревога неизведанного; тема кипящего борща и последующей схватки матросов с офицерами — это активная уверенная в себе мелодия с большой внутренней напряженностью. Все эти темы разные, и в течение озвучки переплетаются между собой, создавая звуковое полотно».

Неосязаемые, но ощущаемые идеи пульсируют в каждом кадре, купюре и ноте, что рисует цельную кинематографическую симфонию. Вне зависимости от избранной музыкальной версии, будь то Майзель, Шостакович или Дзюба, нельзя не заметить, что Эйзенштейн сумел создать иную арифметику образа, где итоговое значение произведения всегда больше первоначальной суммы его слагаемых.

3. (Вос)создать историю

В то же время «Потемкин» существует за пределами ординарной исторической постановки, так как фильм не просто фиксирует слом эпохи, а конструирует ее фильмическую легенду. Сергей Михайлович разворачивает лоскутное одеяло мифа, призванное усмирить неспокойную реальность. На таком уровне творческого напряжения расстояние между художественным вымыслом и документальным фактом стремительно сокращается. Своего полного слияния они достигают на экране кинотеатра, где на белом полотне уживаются актерские профили, безымянные прохожие, реальные городские локации и даже хроникальные записи маневров американского флота. О правдивости мифа «Броненосца» говорит Наум Клейман:

«Для Эйзенштейна искусство не является иллюстрацией исторических фактов, а является квинтэссенцией и образом; то есть толкованием истории, её отображением, а не буквальным отражением. Он толкует глубинные закономерности, а вовсе не сухие внешние данные. Поэтому расстрел мирных граждан можно перенести из порта (там в реальности в 1905 году военные власти жестоко расправились с демонстрацией) на Одесскую лестницу, где она обретает характер образа невинности жертв и жестокости власти, идущей сверху вниз. Плюс ко всему, этот эпизод стал образом не только конкретного расстрела в Одессе в 1905 году, но и образом насилия власти над мирным населением, который был позже приложен к фашистской бомбежке Герники, к трагедии Хиросимы, и к жестокому разгону демонстраций в Чили. Когда мы говорим о мифологичности, речь идёт не об агитационной пропаганде. Наше слово «миф» стало феноменом противоречия правде. На самом деле мифология является правдой, прилагаемой к множеству разных фактов. Возьмите Шахнаме, Шекспира, Илиаду – они фактически приложимы к истории любой страны, любой культуры. То есть, понимаете, фактически мифология является общим знаменателем множества реальных фактов разных культур. В этом особенность настоящей мифологии».

О силе воздействия такого метода на аудиторию говорят казусы восприятия. Так, один из зрителей требовал авторских отчислений за сценарий картины, так как самолично стоял под брезентом на палубе «Потемкина», а значит, причастен к разыгрываемой драме. И только в ходе нелепого судебного процесса режиссер вспомнил, что сцена с брезентом была чистой выдумкой, не имеющей реального прецедента. Находясь под мощнейшим давлением эйзенштейновского «кинокулака», человеческое сознание поддается правде экрана и деформирует собственную память. Постановочные кадры и эпизоды «Потемкина» сращиваются с Историей и становятся одним целым с произошедшим матросским восстанием. Сохранившееся лишь на страницах книг, оно было вырвано из омута времени волей творца и обрело вечное пристанище в ткани седьмого искусства. Недвижимые рамки экрана упорядочивают хаос Истории, придавая ей стройную интерпретацию:

«”Броненосец” был документальным доказательством высшего, иррационального, чудесного происхождения революции» [1].

4. Столкнуть противоположности

Кажется, что сложное сочетание противоположных сил — чувства и интеллекта, документа и чуда, поэзии и математики, случайности и закономерности — составляло жизненное кредо Эйзенштейна. Отсюда то слияние теоретической прозорливости и практической плодотворности, так редко встречаемое на протяжении всей истории кино. О сцепке двух полюсов Эйзенштейна-творца говорит и Наум Клейман:

«Дело в том, что Эйзенштейн-теоретик гораздо шире, чем Эйзенштейн-практик. Его наблюдения характерны для режиссеров разных стилистик, начиная от Гриффита и заканчивая Флаэрти. Он пытался понять язык кинематографа в целом, а не только обосновать свою стилистику. С другой стороны, Эйзенштейн-практик шире своей теории, так как в своих картинах он порой делал такие вещи, которые не совсем укладывались в его же теоретические посылы. Можно сказать, что его практика дает нам примеры более широкого освоения кинематографической выразительности, чем его теоретические постулаты. Эйзенштейн все время преодолевал сам себя, поэтому не был мономаном. Каждый его фильм был отчасти опровержением предыдущего, а потому каждый раз он выходил на новую территорию».

Не желая подчиняться дореволюционной кинематографической традиции, постановщик создал новую художественную парадигму, которая выражала дух эпохи. Описывая стиль мемуаров Сергея Михайловича, Клейман отмечает их «протоплазматичность», то есть принципиальную изменчивость и свободу действия. Та же интенция раскрепощения заложена в кинематографическом письме режиссера. Его графемы — монтаж, ритмика, контрапункт, крупность, пафос — сформировали фундаментальный текст отечественного и мирового кинематографа.

5. «Стать человеком…»

Однако речь идет не только о новой эстетике советского искусства. За преобразованной формой скрывается иная этическая конструкция. Ее идейным ядром может стать понятие «резонанса», то есть взаимного отклика некоего множества частных единиц. «Потемкин» становится чистым воплощением подобной гармонизации, где колебания отдельных индивидуумов сплетаются в единое движение народа. Его лозунгом становится «немой» окрик Вакулинчука, предотвративший предательский залп: «БРАТЬЯ!». Тот же братский возглас звучит в последнем эпизоде и позволяет мятежному кораблю пройти сквозь эскадру военных судов — человек узнает в другом самого себя. Сплоченное сопротивление уготованной судьбе утверждает человеческую самость, что определяет патетику ленты:

«Надо поднять голову и учиться чувствовать себя людьми, нужно быть человеком, стать человеком – ни большего и ни меньшего требует направленность этого фильма» [7].

Острое ощущение общности с другим демонстрирует занимательная история из жизни самого постановщика. Будучи в гостях, он обратил внимание на хозяйскую собаку — терьера Ми Ту. Имя питомца увлекает воображение Эйзенштейна, и, гадая о возможной транскрипции причудливого имени, он останавливается на английском варианте «Me too» — «Я тоже». Житейская максима внезапно обнаруживает свое отражение в лаконичной кличке:

«И это потому, что формула “Me too” — одна из основных формул моей деятельности. Одна из сокровеннейших пружин, заставивших и заставляющих меня делать очень и очень многое» [5].

Сегодня, спустя 100 лет после премьеры фильма пружина «Потемкина» не растратила и десятой доли своей энергии. С ошеломляющей силой она доказывает, что кино — это нечто большее, чем последовательность изображений. Позволим себе озвучить трюизм, впрочем, не имеющий ничего общего со снобством — полного раскрытия фильм достигает только на гигантском экране кинотеатра. Об этом же говорит Николай Изволов:

«Тут дело в физических параметрах. Ведь вещь огромного размера просматривается и воспринимается иначе, чем вещь маленького размера. Изучать, например, фрески Сикстинской капеллы по тому, как они воспроизведены на почтовой марке бессмысленно. Плюс угловая скорость, с которой перемещаются объекты на экране, имеет совершенно другую динамику, совершенно другое психологическое воздействие на зрителя. Каждая вещь имеет свой размер, ради которого она и произведена. В этом смысле, конечно, «Броненосец “Потемкин”» нужно смотреть на большом экране, так как именно для него он и создавался. Это закон, который трудно отменить».

Лишь коллективное подчинение «магии экрана», заключающейся в чистой физике, способно обеспечить растворение в образе картины. Ведь ее суть лежит не в поверхностном считывании происходящего, так как сюжет «Потемкина» чрезвычайно прост, а в экстазе темы, получившей художественное воплощение на материале отечественной истории. В эпоху цифровой фрагментарности и неопределенности веб-пространства «устаревший» Эйзенштейн шокирует целенаправленностью жеста. Возвышаясь над спекуляциями о проблемах определения кинематографа, «Потемкин» раздается оглушающим эхом великого мифа о Настоящем Кино, домом которого всегда был кинотеатр. Ту же особенную силу экрана отмечает Сергей Дешин:

«Не желая впадать в осуждение других форм просмотра, все же отмечу очевидное: большой экран кинотеатра, вкупе с отсутствием отвлекающего быта, воздействует на тебя гораздо сильнее. Хотя бы только ради этого и стоит идти в кинотеатр – ради полноценного погружения и возможности оказаться по ту сторону экрана, без постоянных уведомлений от реальности».

Так и мы призываем отлучиться от приевшегося физического мира и прильнуть к экранам кинотеатров. Быть может, заглянув в призму эйзенштейновского «Потемкина» мы сможем сделать правильные выводы о текущей эпохе. Сможем понять свою роль в творящейся Истории.

Литература:

[1] Богомолов Ю. По мотивам истории советского кино // Искусство кино. – 1990. – № 2.

[2] Эйзенштейн С. «Двенадцать апостолов» // Избранные произведения: В 6 т. – М.: Искусство, 1964. – Т.1.

[3] Эйзенштейн С. [Почему я стал режиссером] // Мемуары: В 2 т. – М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997. – Т. 2.

[4] Эйзенштейн С. Как я стал режиссером // Избранные произведения: В 6 т. – М.: Искусство, 1964. – Т.1.

[5] Эйзенштейн С. Ми Ту // Мемуары: В 2 т. – М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997. Т. 1.

[6] Эйзенштейн С. Нунэ // Мемуары: В 2 т. – М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997. Т. 1.

[7] Эйзенштейн С. О С. Эйзенштейне, режиссере кинофильма «Броненосец “Потемкин”» // Избранные произведения: В 6 т. – М.: Искусство, 1964. Т.1.

[8] Эйзенштейн С. О строении вещей // Избранные произведения: В 6 т. – М.: Искусство, 1964. Т.3.

[9] Эйзенштейн С. С экрана в жизнь // Избранные произведения: В 6 т. – М.: Искусство, 1964. Т.1.

[10] Эйзенштейн С. Через революцию к искусству – через искусство к революции // Избранные произведения: В 6 т. – М.: Искусство, 1964. Т.1.