Кино Киры Георгиевны Муратовой — авторское: кино именно муратовское и ничье другое. Авторское — как произведения Ахматовой, Толстого или Вулф. О невыносимой легкости и жестокой честности кино Киры Муратовой, где человек рассматривается без утешительных иллюзий, а мир предстает в состоянии вечного распада, рассказывает Иван Ступин.

1. Человек как объект исследования

Режиссер, которая большую часть своих фильмов сняла на Одесской киностудии или при ее участии, с огромным трепетом пытается разглядеть человека, используя каждую секунду экранного времени. Свое кино Муратова перегружает нетипичными персонажами. Практически все они — второстепенные, среди них обычно нет тех, кто бы развивал историю, либо же таким уделяется так мало времени, что сами они начинают восприниматься второстепенно. Таким образом, Кира Муратова всех ставит на один уровень, показывает, что роли персонажей различаются, но от этого они более или менее важными не становятся, и потому стоит внимательно следить за каждым. Хотя наблюдать за муратовскими персонажами от непривычки непросто, они значительно отличаются от тех, которые обычно встречаются в кино.

Персонажи Муратовой далеко не идеальны внешне, они имеют дефекты речи, ведут себя порой наигранно, будто им странно от того, что сейчас их снимают на камеру. Естественная для человека некинематографичность очень привлекает Муратову, хотя большинство режиссеров пытается уйти от нее полностью, либо оставить небольшие вкрапления, превращая реальность с помощью кино в мир грез. Муратова же пытается проявить мельчайшие зазубринки, которые нас окружают в повседневности, используя инструменты кинематографа, из-за чего порой ее фильмы-грезы превращаются в фильмы-кошмары. Кошмар — это киноэкран, который так явно отражает в себе реальность и человека в ней. Хотя люди именно с помощью кино пытаются убежать от настоящего мира и от самих себя, но Кира Георгиевна выстраивает перед ними кирпичную стену, в которую те невольно врезаются, когда включают ее фильм.

2. Отсутствие иерархий — основа метода

Кира Муратова — бунтарка, которая идет против системы логичного киноповествования. Как говорит исследовательница Изабель Джейкобс, отказ от четкой структуры традиционного кино и внедрение элементов случайности: повторы, шумы, резкие монтажные склейки в картинах Муратовой — это акт, направленный на размытие иерархий. Полифония в действиях, в речах, в персонажах направлена на то, чтобы зритель сбился с магистральной линии фильма, потерял ощущение центра и также чтобы пропало одно главное, а на его месте появилось единое несистематизированное множество, хаос. Эту цель порой выполняет сама структура фильма. «Три истории» (1997) — альманах, сценарии к которому подготовили разные авторы, среди которых не выделяется некто более важный, собранные вместе фильмы имеют примерно равный хронометраж, фильм «Два в одном» (2007) повествует сначала о взаимоотношениях сотрудников театра и участников труппы, об обнаруженном ими трупе одного из актеров в день премьеры и о свершившемся вдруг убийстве, последствий которого мы так и не узнаем, ведь затем резко начинается сама премьера театрального выступления, в котором свой сюжет, и только он становится теперь и до конца картины важен. Размывает иерархию фильма Кира Георгиевна не только помещением в одно произведение равно значимых линий повествования, но и непредсказуемыми ответвлениями, которые создают паузы в развитии сюжета и при этом на него никак не влияют. Это могут быть паузы небольшие, как, например, в «Настройщике» (2004) — момент, когда персонаж Ренаты Литвиновой кормит бездомную девушку или эпизод в «Увлеченьях» (1994), когда камера на пять минут экранного времени забывает обо всех персонажах фильма и снимает только лошадей. Но есть «Чеховские мотивы» (2002), в которых сын перед отъездом в город ссорится с отцом и в некоем порыве, чтобы, видимо, уйти от проблем подальше (а может и абсолютно случайно), попадает на церемонию бракосочетания в сельском храме. Это событие не связано с основной веткой сюжета, за ним зритель наблюдает почти час, расстроенного сына все это время не видно и не слышно, все герои — новые, история полностью обособлена, за исключением того, что за ней наблюдает персонаж, которого мы знаем по ссоре со своим отцом и который потом возвращается к нему, чтобы мирно проститься. Церемония просто случается для героя, она никак не влияет на его жизнь, не помогает помириться с отцом, ведь сама она не несет в себе никаких моральных или иных посылов. Кира Муратова создает событие в жизни персонажа, почти равное по экранному времени истории, которая развивает сюжет, и оставляет все как есть, больше ничего не делая, будто это было режиссерское упражнение или обыкновенная прихоть.

3. Социалистические руины в советском государстве

В этом последовательном отторжении в большинстве своем принятых конвенций кинопостроения можно уследить нежелание мириться с Советским Союзом, где Муратова жила и работала, с его жесткой иерархичной партийной системой, с его прямым и безоглядным стремлением к социализму, нежелание мириться с чем-то, что пытается сделать все существующее, кроме него одного, невидимым. Хоть режиссер и говорила, что только «Астенический синдром» (1989) имеет в себе что-то «публицистическое», а остальные фильмы — это «рассматривание чего-то с чем-то» [1], но, глядя на ее работы советских времен, так не кажется. Маша Шполберг [2] и Джулиано Вивальди [3] в своих работах указывают на явную критику советского социализма или даже иронию над ним в фильме «Познавая белый свет» (1978). Он был снят на студии «Ленфильм» после около восьми лет, с тех пор как предыдущие «Долгие проводы» (1971) власти раскритиковали за буржуазный реализм и «положили на полку». Казалось бы, Муратовой стоило остерегаться после такой опалы и сделать идеологически правильный фильм, что по первичным внешним признакам и получилось: основой послужила традиционная для социалистического мира история за авторством Григория Бакланова, любовный треугольник в пейзажах строительства фабрики, образования новых поселений и нового мира. Однако вследствие «чрезмерной любви к реальности», о чем говорил Пазолини по отношению к творчеству Феллини и Росселлини [3], Муратова превращает замшелый и топорный сюжет в один из самых романтических, лирических, поэтических своих фильмов. Герои хоть и говорят зазубренными слоганами и фразами-клише, произношение их выбивается из строгой колеи бетонных стен, оно резкое, сбивчивое, эмоциональное, иногда искренне мечтательное, слова находят волнами друг на друга, сливаются в одном мощном потоке и переливаются затем в лирические отступления, которые говорят громко о том, что внутри героев, какое новое чувство в них зарождается. Тем временем во внешнем мире вечная стройка, больше похожая на разруху и руины. На протяжении всего фильма со всех углов трубят о постройке новой фабрики и новых домов для рабочих, хотя ни того, ни другого мы не видим в готовом состоянии. Даже в конце киноленты, когда герои заселяются в новые дома, они идут среди грязи, остатков строительных материалов и старой мебели и остаются сидеть на них, так и не зайдя внутрь. Маша Шполберг пишет, что это напоминает сцену из Ветхого Завета, когда странники уже вроде должны зайти в обетованную землю, но мы так и не видим, происходит это или нет. Исследовательница также говорит, что мир советского социализма Кира Муратова представляет как мир руин, то есть не то, к чему еще стремятся, а то, что уже умерло [2]. Кинокритик Андрей Плахов считает, что «Познавая белый свет» обозначает переход между модернизмом и постмодернизмом. Поэтому, возможно, герои не могут войти в прекрасные новые дома прекрасного нового мира — вера в этот мир умерла, будущее перестало быть видимым из-за исчезнувших ориентиров, а прошлое теряет свою ощутимую значимость в результате скопления необъятной о нем информации, и остается только жить в гнетущей реальности.

4. Отражение в кино общества и времени

Эта реальность приводит к временам перестройки и фильмам «Перемена участи» (1987) и «Астенический синдром», когда в очередной раз слова официальных лиц государства о живительных переменах не соотносятся с ощущением литургической смерти в обществе. Лишившись образа счастливого будущего и вместе с тем моральных ориентиров, люди погружаются во зло, что показывается в «Перемене участи». Каждый в этом фильме преследует собственную выгоду, нет ни одного морально положительного персонажа, единственный, кто был до последнего слеп и верил в честность и невиновность своей жены, убивает себя, ведь в этом мире невозможно существовать тому, кто не пропитан злом полностью. От этого состояния советское общество, по Кире Муратовой, к концу перестройки и к 1989 году — выходу в прокат «Астенического синдрома» — переходит в состояние анабиоза, причем такого глубокого, что никакие способы развеять его не помогают: ни серьезное авторское кино, ни новость о том, что «Коля умер», ни даже откровенный минутный мат в вагоне метро. Сон настолько крепок и глубок, что люди не замечают, что рядом с их потухшей жизнью существует такое место, как живодерня, где ежедневно и непонятно зачем жизни лишают собак, наших лучших друзей. На этом душераздирающем и единственном «публицистическом», по мнению Киры Муратовой, фильме заканчивается советский этап фильмографии режиссера. Она будет продолжать обличать некоторые черты общества нового, общества потребления — в фильме «Мелодия для шарманки» (2009) пара осиротевших детей бродит по предпраздничным улицам заснеженного города, изобилующим прилавками со свежими продуктами и окнами, из которых исходит теплый свет домашнего уюта и запах только приготовленных блюд, но никто так и не поможет им, и не накормит их. Сюжет «Настройщика» в целом построен вокруг желания заполучить больше денег каким-либо путем, а «Три истории» — фильм о трех довольно смешных историях с тремя вполне жестокими убийствами — выходят в самый разгар девяностых.

5. Вечное возвращение

Однако через все свои фильмы Кире Георгиевне удается пронести интерес к человеку, желание его исследовать и исследовать, сколько бы повторных действий это ни потребовало. В этом ее вечное возвращение, которое неизбежно, так как, по Муратовой, невозможно что-либо довести до конца. Люди говорят об одних и тех же темах и даже снимают одни и те же картины («Вечное возвращение» (2012)). Поэтому персонажи фильмов Киры Муратовой по многу раз произносят одни и те же фразы — понимания абсолютного смысла слов не удается достичь, а в какой-то момент они вовсе обретают новый смысл, из-за чего весь процесс будто начинается заново. В любом случае, это лишь часть метода, чем так же является размытие иерархий с помощью вечных несуразных остановок, сюжетных ответвлений, резких монтажных склеек. Все это делается, чтобы выбить зрителя из состояния просмотра кино, из этой в основном социальной рамки, и чтобы мы наконец обратили внимание на показываемых нам людей. И они будут нам непонятны настолько, что даже противны, как часто заранее бывает что-то незнакомое или чужое, но через это отчуждение Кира Муратова пытается вывести зрителя к парадоксальному в данном случае принятию и состраданию, она разбивает зрительское лицемерие, избавляет от мысли «что за странные люди, я не такой», показывает, что нет странных или нестранных, что нет даже этой иерархии, что во всех есть и странность, и нормальность, и добро, и зло, что в этом потоке хаоса, не имеющем начала и конца, нет места пирамидальным, кастовым и каким угодно системам.

По крайней мере, это одна из интерпретаций творчества человека, который не оставляет после себя четких лекал. Тем более что Кира Георгиевна Муратова говорила: «Человек снимает фильм. Другой про этот фильм пишет книгу или статью. А потом человек про эту его статью или книгу еще что-то говорит. В этом есть некоторая интеллигентская нелепость. Я, вообще, чувствую так: я сделала фильм — и все, до свидания. Дальше говорите, что хотите, делайте, что хотите, думайте, что хотите. Вы имеете право. А я имею право отвернуться и молчать» [1].

Литература:

[1] Артамонов, А. Кира Муратова: «Я имею право отвернуться и молчать» // Сеанс. – 2016. – 13 мая. – URL: https://seance.ru/articles/muratova_interview/

[2] Sgpolberg, M. Between the Fragment and the Ruin. Socialism in the Films of Kira Muratova // East European Film Bulletin. – 2019. – Октябрь. – URL: https://eefb.org/retrospectives/socialism-in-the-films-of-kira-muratova/

[3] Vivaldi, G. Muratova’s Lyrical Assault on Socialist Realism // East European Film Bulletin. – 2019. – Октябрь. – URL: https://eefb.org/retrospectives/kira-muratovas-getting-to-know-the-big-wide-world-poznavaya-belyy-svet-1979/