14 мая в российский прокат возвращается «Ускользающая красота» — одна из самых чувственных и одновременно обманчиво легких картин Бернардо Бертолуччи. Фильм легко принять за залитую солнцем мелодраму о юности, любви и тосканском лете, однако за внешней прозрачностью скрывается одна из центральных тем всего творчества режиссера. О кризисе идентичности в фильмографии постановщика размышляет Андрей Волков.
Бертолуччи на протяжении десятилетий возвращался к героям, которые не могут понять, кем являются на самом деле: от растерянных маргиналов до конформиста Марчелло, добровольно растворяющегося в фашистской массе, или Пола, пытающегося сбежать от собственного внутреннего распада через интимную близость. Его персонажи постоянно балансируют между навязанными социальными ролями и смутным ощущением собственного «я», которое никак не удается ухватить окончательно.
Такое внимание к внутреннему кризису не было для Бертолуччи случайным. Режиссер формировался в эпоху политических и культурных потрясений, когда европейская молодежь болезненно пересматривала само представление о свободе, революции и личности. На его кино одинаково сильно повлияли и левый интеллектуальный климат 1960-х, и поэтический радикализм Пьер Паоло Пазолини, у которого Бертолуччи начинал карьеру ассистентом. Однако, в отличие от Пазолини, Бертолуччи почти никогда не интересовала революция как прямое политическое действие. Гораздо важнее для него было состояние человека, оказавшегося между разными системами ценностей, желаниями и социальными ожиданиями. Именно поэтому его фильмы так часто строятся вокруг внутреннего раздвоения, чувства потерянности и невозможности окончательно определить себя — будь то в политике, любви или собственном теле.
1. Политическая идентичность: «Костлявая кума» и «Перед революцией»
Термин «кризис идентичности» ввел в научный оборот психолог Эрик Эриксон. В этом понятии сконцентрировались как собственные переживания инаковости (он с детства ощущал себя белой вороной в своем окружении), так и обобщения теоретических работ в области возрастной психологии. Кризис идентичности обозначает утрату четких представлений о себе и своем жизненном пути и обычно предшествует достижению совершеннолетия. Эриксон разработал это понятие в рамках теории психосексуального развития, где он вывел прямую зависимость между преодолением этой пороговой величины и формированием психологически зрелой личности.
Начальный период творчества режиссера пришелся на эпоху контркультурной революции, пиковой точкой которой стали студенческие протесты во Франции 1968 года. Молодежь требовала политических свобод, на что не отваживались пойти авторитарные правительства. Среди молодых оппозиционеров преобладали левые настроения. Несмотря на то, что тогдашнее итальянское правительство составляли умеренные социалисты, молодые люди обвиняли власть в предательстве интересов трудящихся, чему способствовала сложная экономическая обстановка в стране, вызванная кризисом в промышленности и сокращением деловой активности. Усиление запроса на «сильную руку» и ностальгия по фашистским временам привели к резкой радикализации протестной молодежи и, как следствие, разгулу преступлений экстремистских групп.
Бернардо Бертолуччи активно общался с оппозиционерами, но сам предпочитал быть наблюдателем. Режиссер с юности мечтал посвятить себя искусству (поначалу поэзии), потому уже в двадцать лет он стал ассистентом Пьера Паоло Пазолини на его дебютной ленте «Аккатоне» (1961). Эту ныне классическую картину можно именовать модернизированным или маргинальным неореализмом, так как режиссер, выстроив нарратив на том же коммунистическом базисе, что и постановщики 1940–1950-х, акцентировал внимание на обитателях городского дна со спорными моральными ценностями, как бы продолжив поэтику французского писателя Жана Жене. После просмотра готовой ленты Пазолини, начинающий режиссер Бертолуччи высказался так: «у меня такое ощущение, что я присутствовал при рождении кинематографа» [1].
У Пазолини и Бертолуччи было немало общего в плане мировоззрения, разве что молодой постановщик был менее радикален. В отличие от вовлеченного в оппозицию старшего товарища, Бертолуччи не стремился к политической активности, что наложило отпечаток на эмоциональный фон его лент, почти всегда рассудочных и созерцательных. Картины Пазолини, напротив, эмоционально невоздержанные, противоречивые, порой непримиримые до радикальности, что в полной мере отражало его взрывной, экспрессивный характер.
«Костлявая кума» (1962) была снята Бертолуччи в возрасте 21 года. Она объединяет два кинематографических подхода — Акиры Куросавы («Расёмон») и неореализма Пазолини («Аккатоне»). Но если Куросава творил метафизическую притчу о почти принципиальной невозможности приблизиться к постижению истины (что-то подобное в дальнейшем будет снимать Микеланджело Антониони), то молодой Бертолуччи чувствовал слабые дуновения ветра перемен и прозревал, что итальянское общество стоит на пороге масштабных потрясений.
Говорящее название первой ленты Бертолуччи отсылает к центральному событию — убийству проститутки, от которого волнами расходятся сюжетные линии подозреваемых, бывших в парке в ту роковую ночь. Молодой режиссер с юности был синефилом, потому воспользовался нарративной конструкцией «Расемона» Куросавы, но наполнил иным содержанием. Поэтически говоря, постановщик связал тонкими смысловыми ниточками, подобно паутинке из одноименного рассказа Акутагавы Рюноске, шедевр Куросавы, действие которого происходит в метафизическом Средневековье, и свою ленту, обращенную к суровой итальянской современности.
Герои «Костлявой кумы» — это либо представители городского дна (воришка и альфонс), либо малообеспеченные горожане (простой солдат, пара местных тинейджеров). Все они по-разному провели этот день, но ночной парк объединил их судьбы. Несмотря на намечающуюся интригу в стиле who killed, дебютная картина Бертолуччи далека от детектива. Присущие жанру сцены допросов постановщик использует для других целей: рассказывающие о себе подозреваемые как бы исповедуются перед зрителем, раскрывают свое мировоззрение и образ жизни.
Вывод, который делает режиссер, пессимистичен, пусть саму атмосферу ленты не назовешь мрачной. Любой из персонажей мог бы оказаться на месте убитой проституированной женщины, и то, что этого не случилось — воля случая. В дебютной ленте Бертолуччи нет ярко выраженного центрального лица, а присутствует коллективный портрет толпы. Герои Бертолуччи, включая жертву, так и не обрели устойчивую идентичность, не нашли себя. Клинический психолог Джеймс Марсия считал, что люди, у которых нет четкого образа себя, ясных жизненных целей имеют диффузный эго-статус или диффузную идентичность: они почти всегда конформисты, плывут по течению, подчиняясь изменчивому ветру бытия, словно трава перекати-поле.
Лента Бертолуччи потому и кажется собранием созерцательных этюдов, лишенных нарративной логики. Вслед за Микеланджело Антониони, удивившего зрителей и критиков экзистенциальной драмой «Крик» (1957), повествовавшей о неприкаянном люмпене, Бертолуччи изображает коллективный портрет простого люда. Развивая наработки Пазолини из «Аккатоне», режиссер дает понять, что представители низшего сословия не всегда жертвы капиталистического устройства общества, как полагали классические неореалисты. В героях «Костлявой кумы» постановщик не обнаруживает ни достойной сочувствия страдающей души, ни зреющего социального протеста. По его мнению, атомизированная серая масса не может породить революции, ибо не способна задуматься о первопричинах своего униженного положения. Лишь тот, кто обрел социально-политическую идентичность, способен возжелать перемен. И, тем не менее, следующая лента режиссера, называется «Перед революцией» (1964).
Второй фильм 23-летнего итальянца был поставлен по собственному сценарию. В этой ленте постановщик рассматривает главный вопрос революционного успеха — готовы ли широкие массы возглавить движение к переменам, образно говоря, стать революционным топливом. В отличие от дебютного фильма, «Перед революцией» тесно примыкает к кинематографу контестации, отражавшему левый протест молодых режиссеров против навязанных буржуазных порядков.
Если в «Костлявой куме» был коллективный герой, выходец из низшего слоя итальянского общества, то в ленте «Перед революцией» на авансцену выведен Фабрицио (Франческо Барилли), представитель уважаемого семейства. Как все картины контестации, фильм Бертолуччи символичен. Челия, невеста Фабрицио (Кристина Парисе) является образом комфортного, но скучного буржуазного рая. Депрессивный друг Агостино (Аллен Миджетте) представляет политическое меньшинство, захваченное революционными идеями. Но Агостино слишком слаб для решительных действий, зато он стал вдохновителем для Фабрицио, который решился на «сексуальный» бунт — уйти от нелюбимой невесты к своей привлекательной тете Джине (Адриана Асти), в которую влюблен с юности.
Для Бертолуччи сфера сексуального — это наиболее интимная область души человека, ведь чувства не подвластны разуму. Но в буржуазном мире любовь — почти неприличная эмоция, что и подчеркивает режиссер сюжетной линией увлечения племянника собственной тетей. В отличие от героев «Костлявой кумы», вполне довольных своим апатичным существованием, Фабрицио страдает от пустоты своей жизни. Такое самоощущение представитель экзистенциальной психологии Ролло Мэй назвал экзистенциальной виной. Заимствовав у Хайдегерра эту концепцию (она впервые описана в его трактате «Бытие и время»), Ролло Мэй наполнил это понятие практическим психологическим смыслом. Он писал, что «субъективное переживание неосуществленной ответственности, то есть невоплощения в жизнь присущих нам возможностей, в том числе возможностей в отношениях с другими людьми (например, любви и дружбы)» [2]. Его коллега Абрахам Маслоу добавлял: «каждое отступничество от собственной сущности, каждое преступление против своей природы фиксируется в нашем бессознательном и заставляет нас презирать себя» [3].
Именно это состояние мы и можем наблюдать у Фабрицио, который в какой-то момент начинает остро ощущать неудовлетворенность своей жизнью. Его желание быть с тетей необдуманно, импульсивно, оттого главный герой страшится окончательно порвать с невестой, то есть переменить свои ценности и установки. Герой Барилли не биомасса, как персонажи «Костлявой кумы», но ему не хватает воли выбрать другой путь. На примере судьбы этого героя Бертолуччи показал одновременно неизбежность и в то же время бессмысленность революций, которые чаще всего не приносят положительных результатов. К теме неоправданных революционных ожиданий режиссер вернется в «Мечтателях» (2003), возможно, наиболее недооцененном своем позднем фильме.
2. «Конформист», «Последнее танго в Париже» и «Ускользающая красота»: грани кризиса идентичности
«Конформист» — это картина уже зрелого 29-летнего режиссера, в которой он осмыслил тоталитарное прошлое своей страны с метафизических позиций. Фильм также можно воспринять тематическим продолжением «После революции», поскольку главный герой Марчелло (Жан-Луи Трентиньян) своего рода духовный антипод Фабрицио. Он даже не стремится найти себя, напротив, жаждет слиться с толпой.
В сцене разговора с профессором Квадри (Энцо Тарашо), которого герой должен убить по заданию фашистского правительства, есть прекрасный художественный образ: во время рассказа профессора о философии Платона на стене появляется тень Марчелло, отсылая к мифу о пещере. Бертолуччи был убежден, что человек, не нашедший себя, по-настоящему не живет, будучи призраком самого себя. Стремясь сбежать от психологических трудностей, буквально раствориться в толпе, вступив в партию большинства и выбрав в жены типичную мещанку Джулию (Стефания Сандрелли), Марчелло утратил себя, превратившись в Персону, если воспользоваться терминологией Карла Густава Юнга, словно героиня одноименного фильма Ингмара Бергмана.
Психоаналитик и педиатр Дональд Винникот, развивая идеи Эрика Эриксона и в солидарности с теорией психологических архетипов Юнга, описывал кризис идентичности как конфликт между Истинным Я и Ложным Я, где Ложное Я — та ролевая модель, которую человек избирает в обществе, подстраиваясь под ожидания окружающих. Отражение идей Винникота можно обнаружить и в «Конформисте». Режиссер как бы говорит зрителю, что приспособленцы, не нашедшие свое Истинное Я, неизбежно становятся опорой тоталитарных режимов. В начале ленты мы отчетливо видим зреющий в душе Марчелло кризис идентичности. Он мучим трагическими воспоминаниями из детства и в целом не удовлетворен своей жизнью. В стране, между тем, зреет фашистская диктатура. Крайность, в которую впадает Марчелло, пытаясь решить конфликт между Истинным Я и Ложным Я, говоря словами психоаналитика Дональда Винникота, заключается в том, что он выбирает социальную модель «быть как все» и постепенно теряет себя.
«Последнее танго в Париже» — самая скандальная работа Бертолуччи, пусть и уступающая по откровенности на грани порнографии «Империи чувств» (1976) Нагисы Осимы. В этот раз режиссер полностью погружается в сферу интимного, минимизируя социальный фон. В кадре почти всегда двое любовников, 45-летний Пол (Марлон Брандо) и 20-летняя Жанна (Мария Шнайдер). Пережив эмоциональное потрясение из-за самоубийства жены и связанного с этим крушения привычного миропорядка, герой Брандо пытается забыться в интимных отношениях с незнакомкой, о которой не желает ничего знать. Но если у Марчелло, героя «Конформиста», получается принять общественно одобряемую личину, то истинная личность Пола бунтует против растворения в толпе, что выражается в нарастающем эмоциональном конфликте с любовницей.
Пол — как будто постаревший Фабрицио, персонаж «Перед революцией». Юношеский идеализм, связанный с радикальным переустройством мира, остался в прошлом, герой «оборжуазился» и принял правила игры. Но самоубийство жены вырывает его из привычной жизненной колеи. Как уже говорилось, Бертолуччи критически смотрел на революционные перспективы, так как был сторонником постепенных эволюционных изменений. Животный бунт Пола против навязанных общественных норм заранее обречен. Ему не переломить систему, так что неудивительно, что герой становится жертвой стремления Жанны к комфортному существованию.
Поздняя экзистенциальная мелодрама «Ускользающая красота» при невнимательном просмотре может показаться самоповтором, ведь режиссер, чтобы полнее исследовать личность юной американки Люси Хэрмон (Лив Тайлер), вновь погружается в интимный океан человеческой психики. Но в этой ленте представлен, если можно так выразиться, классический эриксоновский кризис идентичности, поскольку Люси находится в начале своего жизненного пути.
Поиск отца в Тоскане, а также возлюбленного, когда-то подарившего Люси первый поцелуй, тесно переплетены. Героиня Лив Тайлер жаждет узнать свое прошлое, а любовь воспринимает в духе романтиков XIX века. Ее юношеский идеализм поневоле сталкивается с суровым реализмом, что образует арку инакового героя и социума, как в классическом романе воспитания. Люси поневоле выступает ангелом-искусителем для богемных друзей своей матери, отдыхающих на тосканской вилле, становясь для каждого из них образом своей, притягательной, особой красоты.
В отличие от несколько депрессивных работ Бертолуччи 1970-х, этот фильм полон солнечного света, который сочно передает камера Дариуса Хонджи. Однако режиссер подчеркивает, что красота преходяща и легко растворяется, словно «пейзаж в тумане», стоит приблизиться к ней. Бертолуччи заканчивается картину на неопределенной ноте — он вообще не слишком жаловал закрытые финалы. Тем более он не верил как в успех революции, так и возможность окончательного преодоления кризиса идентичности, чтобы на протяжении жизни ни разу не испытать фрустрацию.
Почти во всех фильмах Бернардо Бертолуччи главные герои в том или ином виде испытывают кризис идентичности. В отличие от голливудских лент о поиске себя, персонажи которых в финале находят счастье, герои Бертолуччи чаще всего не способны обрести окончательную уверенность в правильности выбранного пути. Такой подход не только отражал рациональный пессимизм режиссера, но и в целом был свойственен европейскому артхаусу, не очень-то верившему в возможность современных людей найти истинное «я» посреди множества ложных химер.
Литература:
[1] Рассел П. 100 кратких жизнеописаний геев и лесбиянок / пер. с англ. А. Дворянкин. — М.: Крон-Пресс, 1996.
[2] Мэй Р. Открытие бытия, очерки экзистенциальной психологии / перевод с англ. А. Багрянцевой, М.: Институт общегуманитарных исследований, 2004
[3] Ялом Д. И. Экзистенциальная психотерапия / пер. с англ. Т. С. Драбкиной, М.: Класс, 1999
