В сентябре в петербургском Доме Радио начался проект Даши Черновой «От одного к другому и обратно. Превращения кино», который исследует трансформации кинематографического медиума. Первые два события проекта посвящены апроприации: зачем кинематографисты присваивают чужие изображения, в чем особенность работы с уже полноценным произведением другого автора? Куратор проекта обсудила это с греческим режиссером Аристотелисом Марагосом, чей фильм «Хронометристы вечности» (2021) покажут в Доме Радио 20 сентября.
Даша Чернова: Чтобы сделать «Хронометристов вечности», вы сократили, художественно перемонтировали и распечатали на бумаге телевизионный мини-сериал Тома Холланда «Лангольеры» (1995), основанный на одноименной повести Стивена Кинга. Почему вы решили работать с условным found footage, трансформировать чужие изображения, а не снимать свои?
Аристотелис Марагос: Я делаю и «обычные» фильмы, которые надо снимать на камеру, еще я аниматор, так что в моей практике есть и актеры, и рисунки, и работа, где я сам по себе. «Хронометристы» — особенный случай, я посмотрел сериал Холланда еще в детстве и был в восторге. Спустя десятилетия я вернулся к нему и понял, что он уже не вызывает те же эмоции. С помощью «Хронометристов» я переоткрыл для себя фильм, который тронул меня в детстве, тот фильм-воспоминание, фильм-сон.
Идея печатать кадры на бумаге и рвать их навеяна сюжетом «Лангольеров» [По сюжету пассажиры ночного рейса просыпаются и обнаруживают, что почти все люди на борту исчезли. Самолет экстренно садится в аэропорту, который оказывает заброшен. Герои понимают, что перенеслись в прошлое, где время пожирают чудовища-лангольеры. — прим. ред.]. Работа с бумагой позволяла мне следить за психозом главного героя, мистера Туми, и исследовать, как медиум может отражать сознание и время. В «Лангольерах» я вижу историю его детской травмы, связанной с отцом. В некотором смысле мистер Туми и спровоцировал появление пожирателей времени, он дает им имя, рассказывает их предысторию, так что в моем представлении монстры-лангольеры — это плоды его сознания.
Фильм стал возможен, потому что я поступил на практическую PhD-программу, где работал над диссертационным проектом о британском научном фантасте Джеймсе Балларде. В своем творчестве он размышлял не о далеком будущем, а о будущем, которое наступит уже через пять минут. Его больше интересовал внутренний мир персонажей, а не фантазии о космосе. Это стало частью моей художественной практики, я исследовал баллардианские ландшафты, внутренние ландшафты.
Д.Ч.: Когда мы говорим о пересборке чужого материала, мы неизбежно оказываемся в контексте постмодерна. Но для меня подобная реконтекстуализация, обращение к уже существующим изображениям, знаменует подход, который можно было бы даже назвать экологичным. Человечество уже тонет под потоками образов, их производят без остановки, так что когда режиссеры решают не создавать новые изображения, а работать с уже созданными, для меня это выглядит как призыв остановиться, отказаться от перепроизводства, использовать ресурсы медиа повторно. Я вижу в этом критику создания изображений в принципе.
А.М.: Я бы не сказал, что мой подход экологичный, потому что я использовал очень много бумаги, которую потом перерабатывал. Скорее, он экономный, потому что я выбрал не производить новое. Также он отражает мою позицию в отношении авторского права, что особенно важно в контексте апроприации. В искусстве, в музыке, в кино это все еще нерешенная проблема, которая усложняется искусственным интеллектом.
Ведь ни режиссер сериала Том Холланд, ни Стивен Кинг не имеют никаких прав на «Лангольеров», они принадлежали продюсерской компании, которая больше не существует. Я работал с медиаартефактом, до которого никому уже нет дела. «Лангольеры» доступны на разных языках на YouTube много лет. Они оказались в сети задолго до того, как я стал делать «Хронометристов вечности». Когда апроприируешь чужое, ты скорее не кинематографист, а художник или даже кинопродюсер. Кому вообще принадлежат изображения? Зрителям? Создателям? Если появится еще какой-то сумасшедший, который захочет распечатать «Хронометристов» и собрать свою версию этой истории, я с радостью посмотрю, что из этого выйдет.
К сожалению, мне не удалось сделать физическую копию на DVD или Blu-ray, потому что здесь как раз возникают сложности с авторским правом, в отличие от показов на фестивалях. Но я все равно придумал безумный способ сохранить «Хронометристов» на физическом носителе: я взял девяносто VHS-кассет с другими фильмами и перезаписал на них свой фильм. «Хронометристы» буквально врываются в пространство других произведений, разрушают его. Так как длительность фильмов разная, на многих кассетах остаются концовки уничтоженных работ. [Подробнее о проекте с кассетами]
Д.Ч.: Расскажите о технической стороне создания фильма. Кажется, это был очень ручной процесс: печатать, рвать и резать бумагу, складывать и перекладывать листы.
А.М.: Так как сериал длится три часа, сначала я сделал сырой монтаж и сократил материал примерно до полутора часов. Дальше я работал последовательно, так что можно заметить, как к концу фильма анимация становится лучше, потому что я уже приноровился. Я печатал все кадры и нумеровал страницы, чтобы не запутаться в порядке. Потом я просто делал коллаж, у меня было две лампы, которые обычно используют для фотокниг, я делал снимки и анимировал их. Я работал вслепую, не использовал кальку или специальные программы для анимации, которые бы позволяли видеть предыдущие кадры. Как в старые времена, я просто анимировал по ходу. И я намеренно выбрал такой способ: это вынуждало меня держать в голове все детали, я был измотан этими образами. Так как фильм показывает постепенный психологический срыв мистера Туми, я решил повторить этот эффект и в своей практике, перегрузить себя изображениями и попытаться собрать их в голове.
Д.Ч.: Когда я слышу звук отрывания бумаги, то сразу просыпаются какие-то еще чувства, помимо зрения. Вы видели потенциал в том, чтобы обращаться к другому чувственному опыту, к некой тактильности? Как вы чувствовали себя, проделывая такую долгую ручную работу? Это же совсем не то же самое, что взять камеру и нажать кнопку, здесь ваш материал действительно материален.
А.М.: Многие аниматоры работают руками с техникой стоп-моушен, это тоже часть повествования. Их действия буквально просачивается в историю, оставляют следы на ней. В моем случае некоторые кадры превращались в 60 или 30 листов бумаги, я организовывал их в стопки и пытался монтировать в воображении, без компьютера. Больше половины времени работы над фильмом я просто смотрел на эти листы, перемещал их, снова сидел и смотрел, это было так же долго, как делать сами коллажи. Я пытался по-новому думать о том, что такое делать фильм. Важно сказать, что этот метод пришел от материала, от того, как он был снят, как играли актеры. Я не просто экспериментировал, я не пытался сделать тактильный фильм. Я хотел сделать лучшую версию фильма для того сюжета, который нашел в материале.
Другие кинематографисты, которые работают с аналоговой апроприацией, например Петер Черкасски, Мартин Арнольд, делают удивительные вещи, но их работы довольно короткие, потому что они фокусируются на эксперименте с медиумом. У меня же больше внимания к сюжету, и я надеюсь, что это тактильное ощущение играет на руку истории, что для зрителей это не просто высказывание о медиуме, а ткань повествования
Д.Ч.: Мне как раз очень понравилось, что фильм, будучи экспериментальным, все еще исследует нарратив и зрительские ожидания. Мне было и смешно, и жутко, и горько, пока я смотрела. Я редко чувствую себя так на экспериментальном кино, обычно оно все-таки ненарративное и сфокусировано на медиум-специфичности. Оно скорее лежит не в пространстве удовольствия, а в пространстве критического мышления.
А.М.: Да, но это не уничижает его! Такое кино великолепно, я сам его зритель. Но как создатель я старался сохранить историю изначального материала. Было очень утомительно сохранять целостную историю, это заняло слишком много времени и усилий. Но это того стоило, потому что и фанаты Стивена Кинга, и фанаты сериала оценили мою работу, ее приняли в этих зрительских сообществах тоже, а не только в среде экспериментальных кинематографистов. Этот фильм задуман для массового зрителя в том числе. В том смысле, что он не забывает о сюжете, об истории, которая так важна для зрителей. И мой фильм очень многим обязан актерской игре Бронсона Пиншо, которую я старался сохранить и раскрыть в «Хронометристах».
Д.Ч.: Примечательно, что вы работаете в разных форматах: делаете экспериментальное кино, анимацию и игровые фильмы. Эти периоды сменяли друг друга в вашей практике или вы работаете разными методами параллельно? Как вы планируете использовать эти навыки в будущих работах?
А.М.: В моем случае подходы сменяют друг друга. Недавно вышел мой полнометражный игровой фильм «Beachcomber» (2025), где я работал с актерами, писал сценарий. Я получил огромное удовольствие и почувствовал сильный контраст: тут я сотрудничал с большой командой, а над «Хронометристами» работал в основном единолично, со мной был еще музыкант Рэндолл Тейлор и звукорежиссер Йоргос Рамантанис, но они присоединились к проекту довольно поздно.
По правде говоря, все зависит от условий и личного состояния. Какие-то проекты получают финансирование, какие-то нет, одни из них более доступны для зрителя, другие не настолько. Когда я делал «Хронометристов», у меня был маленький ребенок, так что я мог работать по ночам, тогда еще я преподавал как студент PhD программы. Среда помогала мне работать над этим фильмом, давала все условия для этого. Другие идеи требуют других условий, которые с художественной точки зрения должны помогать воплощать задуманное. Когда-нибудь я бы с радостью сделал еще один бумажный фильм. Это, конечно, мучительно, но и весело.
Д.Ч.: В истории кино было несколько фундаментальных изменений: например, появление звука, цвета, переход с пленки на цифру. Какие изменение в кинематографе как медиуме вам кажутся особенно значимыми?
А.М.: Меня шокировали работы вроде «Внешнего пространства» (1999) Петера Черкасски, в юности я еще посмотрел «Копировальная контора» (2001) Вирджила Видрича, этот фильм тоже сделан на бумаге.
Но для меня, опять же, трансформации больше связаны с сюжетом, с растворением в медиуме. Мне нравится классическое американское авторское кино, например, загадки «Малхолланд Драйва» (2001) Дэвида Линча, фильмы, которые делают резкий поворот в середине. Медиум может быть каким угодно, аналоговым или цифровым, но зритель всегда ищет связь с историями, эмоциями и людьми. Так что мне было важно увидеть, как эти связи разрываются по сюжету, как сам фильм провоцирует этот дисконнект, заставляет искать другие способы подключиться. Для меня главная трансформация не в медиуме, а в работе кинематографистов, в том, как они адаптируются к новым условиям. Ведь с переходом от пленки к цифровому кино таланты никуда не делись, они просто пережили метаморфозу.
Я всегда следую за материалом. В случае «Хронометристов» мне была важна идентификация с главным героем. Если бы история требовала какие-то другие изменения, я бы последовал за ними. Самое главное превращение, которое сделало из «Лангольеров» мой новый фильм — это как раз тактильность и время, другой способ анимации и подхода к истории. Я не просто сделал кадры черно-белыми и распечатал их. Эти инструменты дали мне возможность переизобрести фильм, и в этом для меня как для художника и кроется превращение.
Д.Ч.: Для меня ваша апроприация провоцирует еще одно изменение. Изначально это был телевизионный сериал, то есть зрители смотрели его дома, сидя на диване, но ваш зритель совсем другой, потому что фильм распространяется в ином контексте. Теперь эти кадры смотрят на больших экранах, на фестивалях или спецпоказах, как будет в Доме Радио. Так что превращения касаются и условий просмотра. Создав новую версию фильма, вы создали и новый способ смотреть на эти изображения. Для меня это важный жест, потому что глобально люди скорее стремятся к домашнему просмотру, а ваша апроприации дает повод выйти из дома ради кино.
А.М.: Помимо размера экрана меняется еще и планирование: зритель точно знает, что ему надо пойти куда-то в определенное время. В случае стримингов это уже так, но когда выходили «Лангольеры» это еще было актуально: показ анонсировали и люди знали, что в пятницу вечером они увидят первую часть, а вторую покажут на следующий день в это же время. Так что зрители планировали время, чтобы посмотреть кино и собраться вместе. Даже концепт домашнего просмотра успел поменяться. Раньше зритель не мог контролировать, когда начнется фильм, не мог поставить на паузу и досмотреть позже. Фильмы вроде «Лангольеров» стали растворяться и просачиваться в сеть, они теперь доступны в любое время. Уверен, что продюсер и режиссер не рассчитывали на это. Так что я в некотором смысле не отдаляюсь от оригинала, а наоборот, возвращаюсь к нему.
Д.Ч.: Какие изменения в кино кажутся вам особенно важными в будущем? Возможно, вы опасаетесь каких-то из них или наоборот ждете с нетерпением?
А.М.: Огромное влияние на статичные и движущиеся изображения, на зрительство окажет искусственный интеллект. В этом контексте особенно важно будет возвращаться к материальности и авторству. Думаю, зрители будут искать этого. При этом сейчас уже выходят фильмы для детей, которые полностью сгенерированы искусственным интеллектом, так что подрастут поколения зрителей совсем с другими ожиданиями от изображений. Дети — крупнейшая целевая аудитория кино, и скоро эти зрители уже не смогут найти отличие между оригинальным и сгенерированным изображением.
