В роуд-муви дорога часто важнее конечной точки: именно движение и пейзаж формируют историю, а не наоборот. Американские просторы становятся полноправными героями, меняя ритм и смысл пути. О том, как ландшафт превращается в центр повествования, рассказывает Дарья Бражникова.
Важность движения героев в роуд-муви, их стремления, а также происходящее в дороге становится приоритетнее достижения пункта назначения — если таковой вообще имеется. Именно американские земля и ландшафты являются основополагающими для жанра. Пейзажи США рисуются в сознании при упоминании роуд-муви: Гранд-Каньон, Техас, Канзас, границы с Канадой на севере и Мексикой на юге, Лас-Вегас — место, где лучше долго не останавливаться, чтобы не проиграть бюджет поездки или накопления на ближайшее десятилетие. Важнее движения может быть только наблюдение за окружением в процессе. Не брошенный и случайный, а долгий и целенаправленный взгляд вперед — на лобовое стекло и далеко за его пределы. Чтобы искать линию горизонта и многое за ее пределами.
Роуд-муви во многом перекликается с тем, что называют «медленным кино» — когда длительность кадра становится не просто выразительным средством, а основой восприятия. Как пишет Сара Хатчисон, в таких фильмах зрителю дается возможность «созерцать движение» вместо того, чтобы просто следовать за сюжетом. Именно созерцание с терпением и вовлеченность в процесс превращают дорогу в метафизическое пространство. Нарратив зачастую отсутствует в подобных сценах: сюжет «не движется», и формально зритель не узнает ничего нового. Однако именно в условиях наблюдения за движением машины или растворяющимися вдали холмами время для зрителя и героя начинает становиться единым. Ландшафт в этом случае — не фон, а соучастник путешествия, медленно открывающий свои смыслы.
Частый мотив — свобода и беззаботность, обретаемые бесконечным пересечением границ штатов, побегом от всего нежеланного и пылью из-под колес, летящей в глаза. Американский культурный код скитаний узнаваем и закреплен как образ в сознании и культуре. Пейзаж сам по себе выглядит «по-американски» — и зритель, и герой способны ориентироваться в нем. Иногда — поневоле — узнавать знакомые хребты и указатели, уже виденные ранее. Понимать вектор движения по Западному побережью и признавать в золотых скалах Гранд-Каньон. Изображение становится привычным и своего рода универсальным завсегдатаем, сопровождающим идею «другой» американской мечты — ехать далеко, долго и не оглядываться на облака пыли.
Иван Вильярмеа Альварес в своей книге «Documenting Cityscapes. Urban Change in Contemporary Non‐Fiction Film» говорит о том, что, оставляя зрителя наедине с пейзажем дольше положенного — а вернее, дольше необходимого — ему дается возможность увидеть то, чего он не видел ранее. Позволяя оставить взгляд на далекой и бесконечной линии горизонта, смотрящий сам обретает свободу и перестает быть просто наблюдателем чужого освобождения. Массивные ландшафты становятся гипнозом и точкой притяжения и для героя, и для зрителя.
Так, Винсент Галло в «Буром кролике» (2003) оставляет нас наедине с многоминутными американскими ландшафтами. Пока герой меняет штаты, погодные и дорожные условия, мы от первого лица следим за асфальтовой лентой — не просто принимая к сведению факт движения из пункта А в пункт Б, а ощущая его как значимую часть повествования. И зритель, и герой рыщут глазами по скользящему мимо пейзажу, ищут ответы на вопросы и задают новые. Зритель получает эту возможность поравняться с героем, ощутить длительность, чтобы с ее помощью задать эти вопросы.
Погружение зрителя в ландшафт поначалу кажется насильственным. В первый раз, оказываясь на пассажирском сиденье рядом с героем, можно подумать, что мы скоро приедем: кадр сменится, камера повернется и покажет самого водителя. Однако этого не происходит — ни через минуту, ни через две, ни через три. На горизонте всплывают малоэтажные дома американских субурбий и ветхие заправки, по левую сторону монотонно скользит огромный грузовик, а тучи постепенно уносятся ветром. От непонимания и ожидания скорейшей смены наблюдаемого совершается постепенное погружение. Рождаются гипноз, медитативность и тихое, спокойное, умиротворяющее принятие происходящего. Для того чтобы начать замечать все то, что показывает горизонт, и пропускать пейзаж через себя, нужно смотреть дольше положенного, дольше необходимого. Только после «лишнего» времени можно начать всматриваться и постепенно уноситься вдаль дороги, наблюдая за ней и параллельно размышляя самостоятельно.
Ландшафт, опоясывающий магистраль по обе стороны, — важная деталь кинематографического транса, в который попадает любопытный зритель. Только «излишняя» длительность кадра способна выцепить внимание и лишить пейзаж роли формального фона — объявить его независимым. Эта автономность дает смотрящему возможность остановиться и воспринять пейзаж, отметить его как один из основополагающих элементов фильма. Автономность пейзажа позволяет ему вступать во взаимодействие с героями. В одном случае герои растворяются, обретая новый дом в так называемом «нигде». У них не был намечен пункт Б, они лишь однажды перестали существовать там, где были раньше. Такими становятся герои «Беспечного ездока» Денниса Хоппера (1969) или «Земли кочевников» Хлои Чжао (2020).
«Я не бездомная. У меня просто нет дома», — говорит героиня Фрэнсис Макдорманд — Ферн («Земли кочевников» Хлои Чжао (2020)). Она, может, и не имеет дома как постоянного физического объекта, но не лишена его в духовном смысле. У нее есть фургон и возможность сидеть на раскладном стуле, делая маску для лица в пустыне, наблюдая дикий закат. Домом становится все, что ее окружает. Мы наблюдаем героиню, делающую стрижку на фоне горных хребтов и кактусов, превышающих человеческий рост; смотрим, как она, расправив руки, лежит на спине и отдается течению реки в горах. Ферн не просто движется сквозь пейзаж — она растворяется в нем, впуская его внутрь себя. Она живет в этом пространстве, вглядывается в его ритмы и формы, но никогда не остается лишь сторонним наблюдателем. Ландшафт воспринимается ею неоспоримо автономно; здесь сама героиня получает кадр с «излишним» временем показа равнин и не сомневается в его важности.
Иногда зритель видит попытку узнать ландшафт, исследовать и погрузиться в него. Тогда цель — искреннее желание путешествия и наблюдения. Однако не всегда попытка оказывается успешной. Яппи в картине «Потерянные в Америке» Альберта Брукса (1985) пытаются сами стать «беспечными ездоками», не раз упоминая и ссылаясь на культовую картину («Беспечный ездок» Денниса Хоппера (1969)). Однако получается у них сомнительно: чтобы быть таким ездоком, рассекающим по просторам бескрайней Америки, нужно иметь свободу внутреннюю. При просмотре «Беспечного ездока» Хоппера свобода признается как процессуальность. Прекращается бесконечное ожидание того, когда же начнется действо и камера отвернется от горизонта, показав нам новый ракурс. Зритель, благодаря ритму, задаваемому ландшафтом, проживает время и освобождение самостоятельно и вместе с героем, а не просто наблюдает со стороны.
Пейзаж способен на автономность, точно так же, как и самостоятельный герой картины. Такими силами его наделяет Андреа Арнольд в картине «Американская милашка» (2016). Ландшафт теперь — признак соприсутствия человека и среды. В нем жизнь и текстура важнее романтизированной идеалистической красоты природы. Арнольд обращает взгляд на порывы ветра, колыханье травинок и жизнь насекомых. Лишая пейзаж функции исключительно привычного фона, режиссер позволяет ему начать сепарироваться от героя и тем самым сближаться с ним; при этом элементы не растворяются друг в друге, а сосуществуют, формируя сложную цепочку связей. Роуд-муви становится не просто маршрутом бегства или обретения свободы, а картой запутанных, непрозрачных связей между человеческим и нечеловеческим.
Грезы о свободе, рычащем моторе или достижении пункта Б могут не сбыться. Альтернативная американская мечта — или простая попытка сбежать от старого — имеет свойство гибнуть, оставаясь на границе штатов. Однако, несмотря на изобилие возможных исходов, герои продолжают жить под чутким взором холмов и прерий. Они тянутся далеко за линией горизонта. И герои, и зрители смотрят прямо на видимую границу земли, находят новое — и даже если виденное ранее, то забытое на окраинах сознания.
Если смотреть долго и внимательно, мы будем постепенно приближаться и к героям, и к самим себе. Будем проноситься через ландшафт, а он, в свою очередь, — через нас. Освобождение становится менее наблюдаемым, но более ощутимым. А роуд-муви никогда не закончится — если, выйдя из здания, также устремить взгляд на линию горизонта и увидеть уже чуть больше, чем раньше. Постепенно начиная видеть все больше и больше, все дальше и дальше, постепенно заглядывая за горизонт, никогда не переставая: искать, находить и находиться в череде массивов ландшафта. Чтобы мысли бежали вперед по асфальтовой ленте, а мы — за ними.
Источники:
[1] Иван Вильярмеа Альварес, «Documenting Cityscapes. Urban Change in Contemporary Non‐Fiction Film».
