«Банда аутсайдеров». Реж. Жан-Люк Годар. 1964 

В августе российский киномедиум случайно произвел интересную рифму. В первой половине месяца по кинотеатрам снова прокатился «На последнем дыхании» — гимн Новой волны, превративший молодого Бельмондо в символ европейской нравственной реформы. Мелкий преступник, убийца и пакостник, к тому же — фанат Хамфри Богарта, определил первый режиссерский период Жана-Люка Годара, а заодно встряхнул континентальную рамку восприятия антигероев. После угона машины в Старом порту Марселя в кино многое стало «можно делать». Непрошеный ответ на этот подвиг далекого прошлого прозвучал на фестивале «Короче» «Жизнью после смерти» Артема Дубра — после него стало многое «можно чувствовать». По крайней мере, локально у нас, соскучившихся по смелому кино, протестующему против негласных законов. «Жизнь после смерти» — бунт в формате стендапа о смерти с драками на катанах и шутками о детских гробиках с «Миньонами» — готовясь к просмотру, уж точно не этого ждешь о фильме про переживание утраты мамы. Дубра не просто эпатирует, он проговаривает осмысленную претензию: нас учат многому, но ни на одном уроке ОБЖ никогда не расскажут, как организовать похороны. Этот вызов мы принимаем без бронежилета. И этот в сущности небольшой упрек к воспитателям в фильме перерастает в бунт против самой традиции переживания, становясь самой естественной формой для появления нового киноголоса.

В 1964 году революционный перст Жана-Люка Годара заставил троицу молодых и злых французов изменить представление о любовании искусством в Лувре — оказалось, лучшим способом знакомства с музеем является марафонский бег. 9 минут 43 секунды — наверное, самая важная временная рамка французского кино, декларирующая новый метод войны с дворцами. Этой сцены могло бы в «Банде аутсайдеров» и не быть, никто бы не пострадал, но бунтарство без причины, желание не смотреть, а нестись напролом, как предвестник грядущего увлечения режиссера маосизмом, а его страны — Красным маем, уже намекал на готовность фильма занять вакантное место манифеста. В том числе и потому, что возвещал о возрождении эстетики благородного дестроя, отвечавшей интересу нового поколения. Через несколько лет именно они — французские шестидесятники — определят эпоху как время красивых и показательно бессмысленных жестов. «Будьте реалистами, требуйте невозможного!» — самым большим грехом засидевшегося президента Шарля де Голля оказалась не резня в Алжире, а скука в Париже.

У Годара определенно были свои причины протестовать против прошлого и рожденного из него благополучного настоящего — глубинно детские, выходящие за рамки его обычной позы уверенного в себе нарцисса. Рожденный в интербеллуме, он избежал попадания в будущие представители «лейтенантского искусства». Но не избежал страшной обиды на себя, с детской наивностью восхищавшегося книгами Люсьена Ребате — главнейшего пропагандиста правительства Виши. На своих родителей; подозревал, что они, как и многие другие внештатные агенты Красного креста, что-то знали о холокосте, но предпочитали молчать. На свою страну, гостеприимно угощавшую оккупантов лучшими винами из легендарного погреба ресторана La Tour d’Argent. Большая, неизлечимая травма, требовала переписать все набело. И в этом, как потом выяснится, крылась секретная формула молодого кино, отставившего годами цветущий морализм в пользу визуализации самого живучего guilty pleasure новых людей любой эпохи — желания праздника непослушания, «королевской ночи», подрыва этой неправильно срастившейся реальности.

Каждое поколение потерялось на свой лад. Ремарка, Хемингуэя, Ренуара и Фрица Ланга роднил траншейный синдром Первой мировой. Годара, Роберта Рождественского, Иржи Менцеля и Вернера Херцога в детстве ужалило Второй — оперившись, они бросились, каждый — в меру своих талантов, осмыслять это странное сочетание «тогда» и «сейчас». Новая искренность выстраивала баррикаду между нафталиновыми геронтами и юной порослью столь агрессивно, что в ней уже невозможно было не увидеть первооснову европейского протестного движения. Это почти всегда — бунт не из-за нехватки хлеба, а из-за его подозрительного избытка; очевидно, накопленного не подвигами, а грехами отцов.

Вывезенный из Хайфы еще младенцем аниматор Ральф Бакши вооружил американскую культуру отпетой сатирой «Кота Фрица» — дно мегаполиса, населенного похотливыми мультяшками, отражало звериную мизантропию иммигранта, ненавидящего больше всего на свете две вещи — родину оставленную и родину обретенную. Рокер Пинк, герой «Стены» Алана Паркера, на концерте воображал себя нацистским лидером, зажигающим паству одуревших от ярости штурмовиков — эпатировал, конечно, плюясь в рассыпавшуюся на глазах Pax Britannica. Другая империя, советская, с удивлением глядела на причуды мальчика Бананана («Асса») и изобретенный им «комьюникейшн тьюб». Но больше ее все-таки обижали слова простого рижского панка, обвинившего в своем поведении заскорузлый совок — и тех, кто строил Братскую ГЭС, и тех, по чьей вине мир узнал страшный топоним «Чернобыль». Примерно в то же время на другом конце земного шара, Джон Хьюз показал подросткам из «Клуба ‘Завтрак'», что самая лучшая тактика выживания в условиях «рейганомики» — не взрослеть. И, знаете ли, был прав; ослушавшийся мастера Кевин Смит вскоре подтвердит тот же постулат «Клерками» (1994). Правда, будет уже поздно.

Каждое десятилетие стремится зайти в эту реку с каким-то новым громким лозунгом — о мире, который уже бессмысленно спасать, людях, которых чем меньше — тем лучше, тупых взрослых и их не менее тупых правилах, принадлежащих отмирающей формации. Было бы повод, а бунтовщики подтянутся — «Идиотами» Триера наведут шороху на «скандинавскую модель», посмеются в лицо многомиллионной индустрии анимации феноменально уродливым мультиком «Нюлай». И это прекрасно, потому что естественно. Разговор с прошлым на повышенных тонах, легкое бесовство, не всегда справедливые, но живые упреки — пожалуй, самая чистая линия мирового кино, которую жизненно необходимо оберегать. Париж всегда стоит мессы.